Философское направление русского романтизма. Философия истории немецкого романтизма
Романтизм, который составил в истории философии целую эпоху (конец ХVIII- начало ХIХ вв.), к сожалению, зачастую рассматривается только как литературно-художественное направление, правда необходимо отдать должное отечественным ученым-филологам (А.Н. Веселовский, В.М. Жирмунский, Н.Я. Берковский), которые в своих трудах большое внимание уделяли философским, эстетическим проблемам романтизма, подчеркивая национальные особенности романтизма. «Романтизм везде ведь имеет национальную окраску, нет романтизма вообще, а есть немецкий, французский, английский романтизм - всюду различный» . В.М. Жирмунский подчеркивал главную особенность немецкого романтизма - религиозно-мистические мотивы, как «живое чувство присутствия бесконечного в конечном». В.В. Зеньковский отмечал в творчестве Гоголя, Лермонтова, Достоевского, Толстого, Тургенева, Чехова своеобразную философию лиризма, православное восприятие человека и мира (религиозное понимание и преображение культуры), отрицающее индивидуализм, самолюбование и упоение собственными чувствами и переживаниями, разрастающихся до гипертрофирования души. Выделяя национальные особенности романтизма, в то же время представляется небезынтересным культурфилософский подход, анализирующий мироощущение романтиков, тип сознания, существенно отличающихся, например от просветительского, что характеризует его (романтизм) как целую культуру, многообразно разработанную, сохраняющей единый стиль в литературе, в искусстве, в философии, в естествознании, в теологии.
Образ культуры, создаваемый романтиками, соотнесен с множеством ярких и глубоких открытий, которые находят свое воплощение и признание в последующие эпохи. До романтиков человек трактовался как природное или социальное существо. Поэтому собственное бытие человека рассматривалось только в рамках наличной истории, отождествлялось с социальным и не рассматривалось в контексте культуры. Романтики отстаивали идею свободы личности, творчества иных миров (культурных миров), ибо духовный мир личности намного богаче природного или социального. Глубоко человеческая основа романтизма как целой культуры, выступающей против просветительского рационализма и практицизма в этике, эстетике, искусстве, не принимала пошлости и убогости бюргерской действительности. Немецкий романтизм, к примеру, «был одним из самых широких, грандиозных опытов критики буржуазной культуры» . Традиции критики буржуазной культуры под символическим названием «Закат Европы» продолжили в Х1Х-ХХ вв.: В.Ф. Одоевский, И. Киреевский, Ап. Григорьев, Ф. Достоевский, Ф. Ницше, О. Шпенглер, Н. Бердяев, А. Блок и другие. В русском романтизме особое место занимает Гоголь, который в своем творчестве раскрыл «всю потрясающую тину мелочей, опутавших нашу жизнь». Гоголь был великим мастером, проникающим в глубинные тайны человеческой души, тонко подмечающим психические движения у своих героев. Категория пошлости, которая «есть трагический знак опустошения человеческих душ, через обольщение богатством, честолюбием, властолюбием.» (Зеньковский), выведенная Гоголем, позволила ему раскрыть в целой галереи типов: провинциального чиновника (Чичикова), сентиментального мечтателя (Манилова), скупого (Плюшкина), грубияна и хама (Собакевича) и т.д. неприглядные, трагические, страшные в своей тупости стороны жизни. Отрекаясь от такой действительности, романтик способен преображать мир через призму собственного творимого бытия и здесь его возможности безграничны.
Традиционное представление о романтизме, проповедующим крайний субъективизм, индивидуализм и созерцательность нуждается в корректировке. Обвинение романтиков (немецких) в примитивизме - в конструировании дуалистической модели культуры: культура - цивилизация, и соответственно «воля к культуре» - «воля к жизни», в превозношении аристократической культуры (созерцание, декаданс) перед бюргерской, мещанской (массовой) культурой явно не справедливо, хотя и имеет под собой некоторое основание (кстати, с таким же успехом можно обвинить в примитивизме и русского романтика деструктивизма - Н. Бердяева, который утверждал, что культура есть великая неудачница жизни). Романтический индивидуализм в Германии безусловно складывался под влиянием субъективной философии Фихте, однако и Шеллинг, и Новалис (которые были под непосредственным влиянием его идеализма и называли Фихте своим учителем), и многие другие романтики со временем отошли от субъективного идеализма: Шеллинг создал систему объективного идеализма, которая стала философским основанием йенского романтизма, а сами йенские романтики провозгласили идею синтеза искусства и жизни, нового понимания искусства, поэтизирующего жизнь. Русский поэт-романтик - В.А. Жуковский выразил этот апофеоз романтизма в стихотворении «Я музу юную, бывало…»: «Жизнь и поэзия - одно.» Величайшая идея всеобъемлющего синтеза: человека и природы, искусства и науки, философии и литературы (поэзии), философии и религии, музыки и архитектуры, всех видов (жанров) искусства воплотилась наиболее полно и талантливо в философии культуры (философии искусства Шеллинга) и эстетике романтиков.
В искусстве, а искусство романтики признавали высшей формой духовной деятельности, искали они универсальную форму, которая полнее соответствовала бы всему богатству человеческой жизни и многообразию природного бытия. Не познание природы, а творческая интуиция, восхищение и любовь к природе помогают человеку глубже проникнуть в ее тайны, слиться с природой в Едином (Боге). И хотя философия есть «теория познания» и «помогает нам познать ценность поэзии», именно поэзия является героиней философии и «поэт постигает природу лучше, нежели разум ученого» (Новалис). Философия способна увлечь человека на самые высоты духа, но увлекает только его частицу. «Искусство же позволяет добраться до этих высот целостному человеку» (Шеллинг). Сущность искусства в том и заключается, что оно гармонизирует отношения человека к миру (природе), преодолевает разрыв между ними, свободой и необходимостью. Человек в своем творчестве (поэт, художник) создает духовный мир (культура, искусство, религия) и эта промежуточная сфера есть единство реального и идеального. Искусство и, прежде всего, поэзия как более высокая духовная потенция, вытекает непосредственно из природы: «Поэзия, - писал Новалис в «Цветочной пыльце», - на деле есть абсолютно реальное,…чем больше поэзии, тем ближе к действительности». Ф. Шлегель определял сущность романтической поэзии: «Романтическим является то, что представляет сентиментальное содержание в фантастической форме. Сентиментальное то, что нас волнует, что пробуждает в нас эмоции, но не чувственные, а духовные. Истоком и душой этих порывов является любовь, и дух любви должен всюду незримо витать в романтической поэзии… И это необъяснимое есть источник фантастического, воплощенного в поэтическом образе» . Итак, только «чувство поэзии», которое сродни «чувству мистического», только подлинное переживание, «сердечное воображение» (так называл П. Вяземский лирическую поэзию В. Жуковского, близкую немецкому herzliche Phantasie у Новалиса) есть «чувство особенного, личностного, неизведанного, сокровенного», только оно способно раскрыть «необходимо-случайное», только оно «представляет непредставимое, зрит незримое, чувствует неощутимое» (Новалис). В. Жуковский создал свою поэзию настроения (суггестивную), наполненную особым смыслом слияния человека с миром. Его поэтический опыт был всесторонне использован поэтами-символистами и философами-экзистенциалистами в ХХ веке.
«Романтизм - это душа», такое определение сущности романтизма, наверное самое краткое, но и емкое дал В.А. Жуковский. О душе, замирающей перед тайнами человеческого и природного бытия, писали русские поэты и философы: «О, вещая душа моя, // О, сердце, полное тревоги, // О, как ты бьешься на пороге // Как бы двойного бытия» (Ф. Тютчев); «В тумане утреннем неверными шагами // Я шел к таинственным и чудным берегам…» (Вл. Соловьев); «Лишь в сердце истина; где нет живого чувства, // Там правды нет и жизни нет…» (Ап. Григорьев). Таким образом, романтическое мироощущение не было абсолютно закрытым, эгоцентричным. Внутри этого типа чувствования и переживания возникает особая отзывчивость. Романтик способен уловить созвучное ему самое тончайшее состояние. Душа, способная «озирать всю громадно несущуюся жизнь, озирать ее сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы» (Гоголь), раскрывается в творчестве романтиков в самых разных состояниях - горечи, тоски, тревоги, печали, скорби, в качестве не менее значимых, чем противоположные состояния души - радости, ликования, оптимизма. Романтики сумели уловить самые глубинные, архетипные состояния культуры: жизнь и смерть, вечность, время, пространство, органические начала мира, страдание, как общее для всего живого, чувство. Не «Я мыслю - следовательно, я существую» - утверждение интеллектуала, а «страдаю - следовательно существую» - глубокая (бессознательная, инстинктивная) уверенность всего живого в природе. Таким образом, на более древним, архетипным основанием «я» является не разум, а чувство - страдание, как одно из самых элементарнейших и первичных чувств, близкое всему живому в природе.
Таким образом, культурфилософский подход дает возможность раскрыть романтический тип культуры и тип человека-романтика, вбирающих в себя единство (синтез) и противоречивость бытия (трагическое восприятие действительности), высокие идеалы свободы и творчества личности, отрицающей низкие стороны жизни (пошлость).
В 17-18 веках романтизм воспринимался слишком широко и неоднозначно. Ещё живы и как-то сосуществуют последние могикане из классицизма, не утратившего стержень рациональности, и Просвещение - оплот рациональной художественности. Новый стандарт в эти нерушимые устои не вписался, поскольку отошёл от ясной завершённости формы. Романтизм в литературе по определению Дидро - переживание и представление, разочаровавшееся в разуме, не приемлющее малейшие противоречия цивилизации, той, которая враждебна искусству, и, как всякий потребитель, прагматична и корыстна. Искусство же - созерцательно и универсально.
Поэтому романтизм в литературе размыл все границы и пришёл всюду почти одновременно как самодостаточная творческая сфера. У истоков стояли романские языки и всё, что на них написано: роман, романс. В Германии и Франции вдруг расцвела лирическая поэзия - Гейне, Гофман, Готье, де Сталь, Шатобриан. А какие сказки сочиняли братья Гримм! Помимо того, что их творчеством горячо поддержан романтизм в литературе, они внесли огромный вклад в развитие немецкой филологии и фольклористики. Не успела оглянуться континентальная Европа - за морем лорд Байрон вдруг проснулся знаменитым и заразил "Чайльд-Гарольдом" читающий по-английски мир. Человечество не переболело до сих пор этим мрачным эгоизмом, и вряд ли когда-нибудь люди залечат раны его очарования. Английский романтизм в литературе дал человечеству не только Байрона, но и Шелли, Китса, Блейка и многих других.
Пафос борьбы и протеста
Характерные признаки романтизма: язык очень сложен, затуманена форма, максимальные обобщение, иносказание и метафоричность, обогащение выразительных средств, психологизм, художественный синтез. Как нельзя лучше впитали эти тенденции художники романтизма. Они проповедовали свободу самовыражения, были предельно внимательны к индивидуальным, неповторимым качествам человеческой души, им близка была искренняя раскованность, эмоциональность и вдохновение. На смену уходящему рационализму приходят новые взгляды и чувствования. Родился романтизм в литературе, но знамя было сразу же подхвачено практически всеми видами и родами искусств. Художники обратились к таинственным народным поверьям, волшебным и отчасти ужасным сказкам, к старинным балладам и трансцедентальной философии. Наряду со всем этим сильна была творческая тяга к демократическим и национальным движениям.
Французский художник Делакруа обожал Байрона и Французскую революцию, которую запечатлел в виде всемирно известной картины "Свобода на баррикадах". Игровая стихия, растворившая эстетические рамки классицизма, обострила внимание ко всему необычному, нестандартному. Делакруа заинтересовался мифом и даже объявил его идеалом романтического творчества. В желании расширить рамки жанров, он опирался на фольклор. Искал образ, стремление и динамику в эстетике быта, морали и политики. Ушла разумная проза жизни, родилась неуёмная поэзия сердца. Разве чувства не более важны для работы души, чем разум? Вагнер, например, утверждал, что обращается только к чувству, а вовсе не к разуму. Ему вторил Шуман, что разум, дескать, заблуждается, а чувства - никогда. Композиторам вряд ли кто-то осмелится возражать, потому что музыка глубже всех проникает в тёмные и далёкие закоулки человеческой души и выносит оттуда самое сокровенное. В сокровищнице мирового романтизма наибольшее количество перлов записано нотами. Смотрите сами: Шуберт, Вебер, Паганини, Россини - все прекрасны, каждый на особицу, и вдруг - Шопен! И рядом с ним - Шуман, Лист, Мендельсон, Берлиоз, Вагнер, Верди, Сметана, Григ! Алябьев, Глинка, Даргомыжский, Балакирев, Римский-Корсаков, Мусоргский, Бородин, Кюи, и вдруг - Чайковский!
Развиваются песенные жанры - романс, баллада, потому что в самой большой степени романтизм в искусстве, в том числе и в музыке, характеризуется интересом к народному творчеству. Насколько вследствие этого обогатились оркестровые краски! Как расширился арсенал жанров! Романтизм в литературе и живописи к середине 19 века уже почти насытился творческим бунтарством, а музыка жила в нём значительно дольше.
Воспевание возвышенного
Мировая философия тоже не осталась в стороне новоявленного направления искусств. Основателями романтизма в философии стали три брата Шлегель, а также Новалис, Гёльдерлин и Шлейермахер. Работа Канта "Критика способности суждения" стала знаменем всеобщей центральной идеи - позитивного наслаждения возвышенным, не имеющим ни формы, ни окончания, и которое не есть радость, а только изумление, познание и осмысление. Отсюда рождается интерес творческой личности к злу, облагораживание его и, таким образом, познание добра.
(по материалам:Шеллинг Ф . Философия искусства)
Философия искусства
Традиционное представление о романтизме, проповедующим крайний субъективизм, индивидуализм и созерцательность нуждается в корректировке. Обвинение романтиков (немецких) в примитивизме - в конструировании дуалистической модели культуры: культура - цивилизация, и соответственно «воля к культуре» - «воля к жизни», в превозношении аристократической культуры (созерцание, декаданс) перед бюргерской, мещанской (массовой) культурой явно не справедливо, хотя и имеет под собой некоторое основание (кстати, с таким же успехом можно обвинить в примитивизме и русского романтика деструктивизма - Н. Бердяева, который утверждал, что культура есть великая неудачница жизни). Романтический индивидуализм в Германии безусловно складывался под влиянием субъективной философии Фихте, однако и Шеллинг, и Новалис (которые были под непосредственным влиянием его идеализма и называли Фихте своим учителем), и многие другие романтики со временем отошли от субъективного идеализма: Шеллинг создал систему объективного идеализма, которая стала философским основанием йенского романтизма, а сами йенские романтики провозгласили идею синтеза искусства и жизни, нового понимания искусства, поэтизирующего жизнь. Русский поэт-романтик - В.А. Жуковский выразил этот апофеоз романтизма в стихотворении «Я музу юную, бывало…»: «Жизнь и поэзия - одно.» Величайшая идея всеобъемлющего синтеза: человека и природы, искусства и науки, философии и литературы (поэзии), философии и религии, музыки и архитектуры, всех видов (жанров) искусства воплотилась наиболее полно и талантливо в философии культуры (философии искусства Шеллинга) и эстетике романтиков.
В искусстве, а искусство романтики признавали высшей формой духовной деятельности, искали они универсальную форму, которая полнее соответствовала бы всему богатству человеческой жизни и многообразию природного бытия. Не познание природы, а творческая интуиция, восхищение и любовь к природе помогают человеку глубже проникнуть в ее тайны, слиться с природой в Едином (Боге). И хотя философия есть «теория познания» и «помогает нам познать ценность поэзии», именно поэзия является героиней философии и «поэт постигает природу лучше, нежели разум ученого» (Новалис). Философия способна увлечь человека на самые высоты духа, но увлекает только его частицу. «Искусство же позволяет добраться до этих высот целостному человеку» (Шеллинг). Сущность искусства в том и заключается, что оно гармонизирует отношения человека к миру (природе), преодолевает разрыв между ними, свободой и необходимостью. Человек в своем творчестве (поэт, художник) создает духовный мир (культура, искусство, религия) и эта промежуточная сфера есть единство реального и идеального. Искусство и, прежде всего, поэзия как более высокая духовная потенция, вытекает непосредственно из природы: «Поэзия, - писал Новалис в «Цветочной пыльце», - на деле есть абсолютно реальное,…чем больше поэзии, тем ближе к действительности». Ф. Шлегель определял сущность романтической поэзии: «Романтическим является то, что представляет сентиментальное содержание в фантастической форме. Сентиментальное то, что нас волнует, что пробуждает в нас эмоции, но не чувственные, а духовные. Истоком и душой этих порывов является любовь, и дух любви должен всюду незримо витать в романтической поэзии… И это необъяснимое есть источник фантастического, воплощенного в поэтическом образе» . Итак, только «чувство поэзии», которое сродни «чувству мистического», только подлинное переживание, «сердечное воображение» (так называл П. Вяземский лирическую поэзию В. Жуковского, близкую немецкому herzliche Phantasie у Новалиса) есть «чувство особенного, личностного, неизведанного, сокровенного», только оно способно раскрыть «необходимо-случайное», только оно «представляет непредставимое, зрит незримое, чувствует неощутимое» (Новалис). В. Жуковский создал свою поэзию настроения (суггестивную), наполненную особым смыслом слияния человека с миром. Его поэтический опыт был всесторонне использован поэтами-символистами и философами-экзистенциалистами в ХХ веке.
Будучи идейным вождем раннего немецкого романтизма, Шеллинг и сам испытал в свою очередь влияние других его представителен, прежде всего братьев Шлегелей; Известно, что немалую долю фигурирующего в «Философии искусства» конкретно-исторического материала Шеллинг прямо заимствовал из сочинений своих товарищей по иенскому кружку. Поэтому необходимо прежде всего сказать несколько слов о последнем.
Романтическое движение в Германии, равно как и в других странах, началось в сфере литературы. Затем оно захватило и другие виды искусства: музыку (Вебер, Шуберт, Шуман) и живопись (Рупге, Фридрих, Корнелиус). Романтизм получил развитие в философии (Шеллинг), политической экономии (Л. Мюллер), филологии (братья Гримм), теологии (Шлейермахер) и т. д.
Дать однозначную формулу романтизма нелегко. Под его знаменем были объединены различные идеологические направления, что делало это идейное движение противоречивым. Вместе с тем с течением времени романтизм претерпел значительную эволюцию. Сам термин «романтизм» употреблялся в различных смыслах. Так, в эпоху Просвещения «романтическое» означало все, что относится к типу рыцарского романа. Ф. Шлегель под этим термином подразумевал новую поэзию в противоположность классической, античной. Новалис «романтическое» отождествляет с поэтическим вообще.
Немецкий романтизм как идеологическое явление складывается в середине 90-х годов XVIII в., т. е. после крушения якобинской диктатуры, и является своеобразным отголоском французской революции.
Но характерно то, что романтики с самого начала отрицательно относились к немецкой буржуазии, к ее укладу жизни и мировоззрению. Это нашло свое выражение в их оппозиции к идеологии Просвещения (в особенности позднего). Романтики критиковали беспочвенный оптимизм поздних немецких просветителей, их плоский рационализм в этике, эстетике и искусстве. Они считали, что просветительская идеология не способна объяснить современную эпоху.
Романтики стремились отвергнуть все моральные и правовые нормы, регулирующие жизнь общества. Острие романтического субъективизма направлялось против морали долга Канта - Фихте, а в конечном счете против морали долга вообще. Моральный субъективизм и анархизм романтиков, выразившиеся в стремлении отвергнуть все нормы общежития, с самого начала были лишены конструктивного содержания.
Наряду с критикой бюргерской морали долга романтики подвергли основательному критическому разбору просветительский при иди if пользы. В нем они увидели враждебные человеку тенденции, разрушающие цельность личности. Человек, занятый каким-либо практическим делом, с точки зрения романтиков, несвободен, подчинен внешним по отношению к индивиду целям. Всякое участие в практической деятельности, согласно их воззрениям, уродует человека, так как эта деятельность проходит в условиях разделения труда. Отсюда апология праздности и квиетизма. Нетрудно увидеть в такого рода критических выпадах романтиков антикапиталистические тенденции. Шиллер п Гёте также критиковали капиталистическое разделение труда. Однако они не теряли исторической перспективы, не отрицали исторического прогресса, хотя и видели его противоречия. Романтики же критиковали капитализм с позиции прошлых эпох, становились на путь реакционного утопизма. Разочарование в капиталистическом прогрессе, в результатах революции привело романтиков к идеализации отживших эпох - начального этапа капитализма или средневековья вообще. Остатки золотого века романтики видят в современной аристократии и католической церкви.
Романтизм как самостоятельное идеологическое движение.оформляется с 1799 г. (падение Директории и начало Консульства Наполеона). В кружок иенских романтиков входят Вакенродер, Тик, Ф. Шлегель, Новалис, которые издают журнал «Атенеум», к ним примыкает теолог Шлейермахер.
Опираясь на философию Канта, Фихте и Шеллинга, романтики создали свою эстетическую концепцию. Они решительно выступили против эстетических принципов классицизма и Просвещения. Они отвергли тезис просветителей об искусстве как воспроизведении жизни и мысль классицистов о существовании непреодолимых границ между жанрами искусства. Назначение романтической поэзии, согласно Ф. Шлегелю, «состоит не только в том, чтобы заново объединить все обособленные виды поэзии и привести в соприкосновение поэзию с философией и реторикой. Она стремится и должна то смешивать, то растворять друг в друге поэзию и прозу, гениальность и критику, искусственную поэзию и поэзию природы. Она должна придать поэзии жизненность и дух общительности, а жизни и обществу придать поэтический характер. Она должна превратить остроумие в поэзию, насытить искусство серьезным познавательным содержанием и внести в пего юмористическое одушевление» ". По словам Ф. Шлегеля, поэзия «основным своим законом признает произвол поэта»2. Не ограничиваясь смешением всех жанров искусства, она стремится уничтожить грань между искусством и жизнью. Эстетические категории уже больше не выступают как отражение последней, а мыслятся в качестве ее конструктивных Ц.1. Магическая сила творческой субъективности, по мнению романтиков, должна упразднить прозу мира. Как видим, романтики заимствовали из классической философии положение об активности субъекта в познании и оформлении материала действительности, превратив эту активность в самоцель. Выдвинув принцип возвышения над жизненным материалом, романтики «снимают» всякую предметность. Всемогущая субъективность, по их мнению, является главным принципом философии, искусства и жизни. Такое отношение к действительности романтики назвали «романтической иронией».
Капитуляция перед действительностью у романтиков принимала форму сознательного противопоставления искусства жизни. Так, Новалис призывает уйти в «мир искусства». «Кто несчастлив в сегодняшнем мире, кто не находит того, что ищет, пусть уйдет в мир книг и искусства, в мир природы - это вечное единство древности н современности, пусть живет в этой гонимой церкви лучшего мира. Возлюбленную и друга, отечество и бога обретет он в них» 4. В другом месте он заявляет: «Поэзия на деле есть абсолютно-реальное. Это средоточие моей философии. Чем больше поэзии, тем ближе к действительности»
Просветители и немецкие классики выступали под знаменем разума. Романтики, напротив, проповедуют культ безотчетного, бессознательного, иррационального. Новалис противопоставляет поэзию науке. «Поэт,- говорит он,- постигает природу лучше, нежели разум ученого» 6. «Законы воображения» Новалис также противопоставляет «законам логики». Само поэтическое творчество мыслится романтиками как алогичный процесс. «Поэт,- заявляет Новалис,- воистину творит в беспамятстве... Художник превратился в бессознательное орудие, в бессознательную принадлежность высшей силы» 7. Эстетическое чувство сближается романтиками с чувством мистического. «Я,- говорит Вакенродер,- сравниваю наслаждение благороднейшими произведениями искусства с молитвой» 8. В тесной связи с.иррационалистической трактовкой творческого процесса находится романтический культ «божественной гениальности». Иронически-аристократический гений смотрит сверху вниз на всех других людей, объявляя их плоскими и ограниченными, поскольку они не отмочены печатью гения. «Таков общий смысл этой гениальной, божественной иронии как той концентрации «я» в себе,- говорит Гегель,- для которой распались все узы и которая может жить лишь в блаженном состоянии наслаждения собою. Эту иронию изобрел господин Фридрих фон Шлегель, и многие другие
Искусство Шеллинг рассматривает с точки зрения того, как Я может осознавать первоначальную гармонию между объективным и субъективным, т. е. с точки зрения того, как совершается «самосозерцание духа». Последнее, по мнению Шеллинга, возможно лишь в созерцании произведений искусства. Произведение искусства является продуктом гения. Творческая деятельность свободна и в то же время подчинена принуждению, сознательна и бессознательна, преднамеренна и импульсивна. «Наподобие того, как роком именуется та сила, которая осуществляет цели, нами не выставлявшиеся в нашем свободном поведении, вызывая действия без нашего ведома и даже (наперекор нашему желанию, так гениальностью зовем мы то непостижимое, что придает объективность осознанному без всякого содействия свободы и даже вопреки последней». Художники, по Шеллингу, творят «безотчетно», «удовлетворяя здесь лишь неотступную потребность своей природы»
Художественное произведение, созданное по внушению природы, всегда содержит больше того, что художник намеревался высказать, в силу чего сам продукт художественного творчества приобретает характер «чуда», которое, «даже однажды совершившись, должно было бы уверить нас в абсолютной реальности высшего бытия» 14. Из этой особенности творческого гения Шеллинг выводит затем отличительную особенность произведений искусства: «бесконечность бессознательности». Художник вкладывает в свое произведение помимо того, что входило в его замысел, «некую бесконечность», по доступную ни для какого «конечного рассудка». В качестве иллюстрации философ берет греческую мифологию, которая возникла в результате бессознательного народного творчества и в которой все же заключен «неисчерпаемый смысл». То же относится к подлинным художественным произведениям. «Любое из них,- говорит Шеллинг,- словно автору было присуще "бесконечное количество замыслов, допускает бесконечное количество толкований, причем никогда нельзя сказать, вложена ли эта бесконечность самим художником или раскрывается в произведении, как таковом» 15. Аналогичная мысль была сформулирована Кантом. Шеллинг, как и Кант, старается подчеркнуть многозначность художественного образа. Но в его толковании многозначность превращается в непознаваемость.
“Философия искусства” возникла тогда, когда в философском развитии Шеллинга явно обозначился поворот к религиозно-мистическим идеям, отразившимся в диалоге “Бруно” (1802) и работах “О методе академического изучения” (1803) и “Философия и религия” (1804). Здесь Шеллинг делает попытку согласовать свою философию с христианской религией. Воплощение Христа представляется ему вечной эманацией конечного и бесконечного. Цель христианства, по Шеллингу, состоит в постепенном слиянии религии, философии и искусства.
Поворот к религиозному мистицизму нашел отражение в “Философии искусства”. Однако в этом труде сохранились еще многие идеи, которые были сформулированы Шеллингом в ранний период его деятельности, в частности в период его занятий философскими проблемами естествознания.
Исходным пунктом для “Философии искусства” является объективный идеализм. В основе всего сущего лежит абсолютное как чистая индифференция, неразличимое тождество реального и идеального, субъективного и объективного. В абсолютном погашены все различия. По остроумному замечанию Гегеля, абсолют представляется Шеллингу в виде ночи, где, как говорится, все кошки серы.
3.1. Метод "конструирования"
Шеллинг руководствуется в своих эстетических исследованиях методом “конструирования”. С помощью нескольких категорий (идеальное и реальное, субъективное и объективное, бесконечное и конечное, свобода и необходимость и др.) он конструирует идеальную модель мира искусства. Гегель отмечал, что оперируя двумя понятиями (“идеальное” и “реальное”), Шеллинг уподобился художнику, который попытался изобразить мир посредством смешения всего-навсего двух красок, имевшихся на его палитре.
Шеллинг пытается определить место искусства в универсуме и тем самым уяснить его внутреннюю необходимость и метафизический смысл. Искусство - это как бы завершение мирового духа, в нем находят объединение в форме конечного субъективное и объективное, дух и прирда, внутреннее и внешнее, сознательное и бессознательное, необходимость и свобода. Как таковое, искусство есть созерцание абсолюта.
Искусство, как и природа, есть нечто целостное. Все виды, роды и жанры искусства, согласно Шеллингу, внутренне связаны, составляют единое целое, ибо они с разных сторон и своими средствами воспроизводят абсолютное. Но Шеллинг не только рассматривает различные виды и жанры искусства с точки зрения их органической связи между собой. Такую же связь он устанавливает между искусством, философией и моралью. При этом он исходит из кантовской триады идей: красоты, истины и добра. Если истина связана с необходимостью, а добро со свободой, то красота выступает как синтез свободы и необходимости. Шеллинг считает, что между истиной, добром и красотой не может быть того отношения, какое существует между целью и средством.
3.2. Принцип историзма
Идея целостного рассмотрения всех явлений искусства находится в тесной связи с принципом историзма. Уже Гердер, Шиллер, Гїтте высказывали мысль о необходимости исторического подхода к искусству. Шеллинг попытался сделать принцип историзма исходным в своем анализе. Замысел философа, однако, не мог быть осуществлен. Дело в том, что в абсолюте Шеллинга нет движения и развития, а следовательно, и времени. А поскольку в системе искусств отражается не что иное, как абсолют, где время перестает существовать, то, естественно, и искусства оказываются в конечном счете изъятыми из времени.
3.3. Красота и искусство
Определение дедуцированной из абсолюта красоты совпадает для Шеллинга с дефиницией искусства. “Красота, - пишет он, - не есть ни только общее или идеальное (оно=истине), ни только реальное (оно проявляется в действовании)... Она есть лишь совершенное взаимопроникновение или воссоединение того и другого. Красота присутствует там, где особенное (реальное) в такой мере соответствует своему понятию, что это последнее, как бесконечное, вступает в конечное и рассматривается in concreto. Этим реальное, в котором оно (понятие) проявляется, делается действительно подобным и равным прообразу, идее, где именно это общее и особенное пребывают в абсолютном тождестве” .
Такое совпадение не случайно. Для Шеллинга область искусства в основном ограничивается воспроизведением прекрасного, поскольку и универсум выступает у него в виде абсолютного произведения искусства, созданного в вечной красоте. Важно отметить, что философ сближает понятия прекрасного и возвышенного. Он прямо заявляет, что между этими категориями есть лишь чисто количественное различие, и приводит много примеров для доказательства их полной нерасторжимости.
Резюмируя свои мысли относительно сущности искусства, Шеллинг пишет: “Подлинное конструирование искусства есть представление его форм в качестве форм вещей, каковы они сами по себе или каковы они в абсолютном... универсум построен в боге как вечная красота и как абсолютное произведение искусства; также все вещи, взятые сами по себе или в боге, безусловно прекрасны, а равно и безусловно истинны. Поэтому и формы искусства, коль скоро они суть формы прекрасных вещей, представляют собой формы вещей, каковы они в боге или каковы они сами по себе, и так как всякое конструирование есть представление вещей в абсолютном, то конструирование искусства есть по преимуществу представление его форм, каковы они в абсолютном, и тем самым универсума, как абсолютного произведения искусства, таким, как он в вечной красоте построен в боге” .
Для Шеллинга характерна мысль о внутренней изоморфности искусства и органической жизни (это наиболее заметно в его анализе живописи, скульптуры и архитектуры). Разум, по Шеллингу, непосредственно объективируется в организме. То же происходит и в процессе художественного творчества. Ведь гений творит подобно природе. В сущности творческий процесс представляется Шеллингу как процесс неосознанный, иррациональный, неуправляемый, хотя философ и высказывает разные оговорки на этот счет.
3.4. Искусство и мифология
Большое место в “Философии искусства” занимает проблема мифологии. Философ полагает, что “мифология есть необходимое условие и первичный материал для всякого искусства” .
Проблема мифологии связывается у Шеллинга с установкой на выведение искусства из абсолюта. Если красота есть “облечение” абсолютного в конкретно-чувственное, но в то же время непосредственный контакт между абсолютом и вещами невозможен, требуется некоторая промежуточная инстанция. В качестве последней выступают идеи, распадаясь на которые абсолютное становится доступным чувственному созерцанию. Идеи, таким образом, связывают чистое единство абсолюта с конечным многообразием единичных вещей. Они-то и суть материал и как бы всеобщая материя всех искусств. Но идеи как объект чувственного созерцания, по Шеллингу, то же, что боги мифологии. В связи с этим Шеллинг и отводит большое место конструированию мифологии как всеобщей и основной “материи” искусства.
Шеллинг изложил концепцию мифологии в систематической форме в “Философии мифологии и откровения”, а также в трудах “Мировые эпохи” и “Самофракийские мистерии”. Эта концепция достаточно противоречива. С одной стороны, Шеллинг подходит к мифу с исторической точки зрения. Так, сопоставление античной и христианской мифологии приводит философа не только к идее исторической изменчивости мифа, но и к выявлению отличительных способностей древнего и нового искусства. Наряду с этим миф часто понимается у Шеллинга как специфическая, безотносительная к каким-либо историческим границам форма мышления. Миф сближается Шеллингом с символом, т.е. с чувственным и неразложимым выражением идеи, с художественным мышлением вообще. Отсюда делается заключение, что ни в прошлом, ни в настоящем, ни в будущем искусство немыслимо без мифологии. Если последняя отсутствует, то, по мнению Шеллинга, художник сам создает ее для своего употребления. Философ надеется, что в будущем возникнет новая мифология, обогащенная и оплодотворенная духом нового времени. Философия природы, по его мнению, должна создать первые символы для этой мифологии будущего.
Сформулировав общеэстетические принципы, Шеллинг приступает к рассмотрению отдельных видов и жанров искусства.
3.5. Идеальный и реальный ряды в искусстве
Философская система Шеллинга покоится на постулировании двух рядов, в которых конкретизируется абсолют: идеального и реального. Соответственно расчленяется и система искусств. Реальный ряд представлен музыкой, архитектурой, живописью и пластикой, идеальный - литературой. Как бы чувствуя натянутость своего принципа классификации искусств, Шеллинг вводит дополнительные категории (рефлексия, подчинение и разум), которые были призваны конкретизировать исходные положения. Однако и при этом классификация остается достаточно искусственной.
3.6. Музыка и живопись
Характеристику отдельных видов искусств он начинает с музыки. Это наиболее слабая часть, поскольку этот вид искусства Шеллинг знал плохо, что и заставило его ограничиться самыми общими замечаниями (музыка как отражение ритма и гармонии видимого мира, лишенное образности воспроизведение самого становления, как такового, и т.п.). Живопись, по Шеллингу, первая форма искусства, воспроизводящая образы. Она изображает особенное, частное во всеобщем. Категорией, характеризующей живопись, является подчинение. Шеллинг подробно останавливается на характеристике рисунка, светотени, колорита. В споре между сторонниками рисунка и колорита он выступает за синтез того и друго, хотя на практике четко прослеживается, что рисунок для него имеет большее значение. Наряду с рисунком для Шеллинга большое значение имеет и свет, поэтому идеал Шеллинга в живописи двойствен: это то Рафаель (рисунок!), то Корреджо (светотень!).
3.7. Архитектура и скульптура
Искусство, синтезирующее музыку и живопись, Шеллинг видит в пластике, куда включаются архитектура и скульптура. Шеллинг рассматривает архитектуру в значительной мере в плане отражения в ней органических форм, вместе с тем подчеркивая ее родство с музыкой. Для него она “застывшая музыка”.
В пластических искусствах скульптура занимает самое важное место, ибо ее предметом является человеческое тело, в котором Шеллинг в духе древнейшей мистической традиции видит осмысленный символ мироздания.
Скульптурой завершается реальный ряд искусств.
3.8. Поэзия: лирика, эпос и драма
Если изобразительные искусства воспроизводили абсолютное в конкретном, материальном, телесном, то поэзия осуществляет это в общем, т.е. в языке. Искусство слова - это искусство идеального, высшего ряда. Поэтому поэзию Шеллинг считает выражающей как бы сущность искусства вообще.
Как и во всех других случаях, соотношение идеального и реального служит у Шеллинга основой спецификации отдельных видов поэзии: лирики, эпоса и драмы. В лирике воплощается бесконечное в конечном, драма - синтез конечного и бесконечного, реального и идеального. В дальнейшем Шеллинг анализирует в отдельности лирику, эпос и драму. Наиболее пристального внимания заслуживает анализ романа и трагедии.
3.8.1 Роман
Роман, как известно, возник в новое время, и его теории практически не существовало вплоть до начала XIX в., если не считать некоторых высказываний Фильдинга. Романтики первыми создали теорию романа, которая была развита далее Гегелем. Роман рассматривается Шеллингом как эпос нового времени. Свои рассуждения он строит на “Дон Кихоте” Сервантеса и “Вильгельме Мейстере” Гїте. К английскому роману он отнесся холодно. Важно, что Шеллинг рассматривает роман как “синтез эпоса с драмой” . В самом деле, реалистический роман XIX в. нельзя себе представить без драматического элемента. Он возник под влиянием развития реалистической драмы.
3.8.2. Трагедия
Относительно трагедии Шеллинг связывает трагический конфликт с диалектикой необходимости и свободы: свобода дана в субъекте, необходимость - в объекте. Столкновение исторической необходимости с субъективными устремлениями героя составляет основу трагической коллизии. В своей концепции трагического Шеллинг отчасти исходит из идей Шиллера, который дал не только теорию, но и блестящие образцы трагического жанра. Для Шиллера смысл трагедии в победе духовной свободы над неразумной, слепой, природной необходимостью судьбы. Для Шеллинга этот смысл в том, что в столкновении свободы и необходимости не побеждает ни одна из сторон, точнее, побеждают обе стороны: трагический конфликт завершается синтезом свободы и необходимости, их примирением. Только из внутреннего примирения свободы и необходимости возникает желанная гармония, говорит Шеллинг. Шиллеровская неразумная судьба превращается у Шеллинга в нечто разумное, божественное, закономерное. Вследствие такой интерпретации необходимости последняя у Шеллинга приобретает мистически-религиозный оттенок неотвратимости. Поэтому вполне логично, что Кальдерона Шеллинг ставит выше Шекспира, ибо у последнего “свобода борется со свободой”. Понятно также, почему в толковании Шеллинга Эдип Софокла приобрел черты библейского страдальца Иова.
3.8.3. Комедия
В меньшей степени разработана у Шеллинга проблема комического. Он видит сущность комедии в “переворачивании” свободы и необходимости: необходимость переходит в субъект, свобода - в объект. Необходимость, ставшая капризом субъекта, разумеется, уже не есть необходимость. Шеллинг здесь переходит на позиции субъективизма и тем самым изымает комический конфликт из сферы исторической закономерности, в силу чего возникает возможность произвольного толкования исторических конфликтов.
4. Заключение
Представляет интерес сама попытка классификации видов и жанров искусства. Все они, по Шеллингу, внутренне связаны, между ними нет глухой перегородки. Уничтожение твердых границ между видами и жанрами искусства часто переходит у Шеллинга в пренебрежение к определенности предметного материала искусства, т.е. к романтическому субъективизму.
В эстетике Шеллинга выступают черты многих современных теорий искусства. В его труде “Философия искусства” глубоко разработаны такие вопросы, как теория трагического, концепция романа, синтез искусств.
15 в. был временем расцвета итальянского гуманизма. Гуманисты первой половины века, занятые практическими жизненными вопросами, еще не пересматривали основ традиционных воззрений. Самым общим философским основанием их идей была природа, требованиям которой рекомендовалось следовать. Природа называлась божественной («или богом», «то есть богом»), но развитых идей пантеизма у гуманистов не было. Понимание природы как «доброй» вело к оправданию человеческого естества, признанию доброй природы и самого человека. Это вытесняло идею «греховности» природы и вело к переосмыслению представлений о первородном грехе. Человека начинали воспринимать в единстве души и тела, противоречивое понимание этого единства, характерное для раннего гуманизма, сменялось идеей гармонии. К появлявшейся в гуманизме высокой оценке тела (Лоренцо Валла, Джаноццо Манетти и др.) добавлялось отходящее от аскетизма позитивное восприятие эмоционально-чувственной сферы (Салютати, Валла и др.) Чувства признавались необходимыми для жизни, познания и моральной деятельности. Они следует не умерщвлять, а преобразовывать с помощью разума в добродетельные действия; направить их на благие дела с помощью воли и разума – есть титаническое усилие, сродни подвигам Геракла (Салютати).
В эпоху Возрождения индивид приобретает гораздо большую самостоятельность, он все чаще представляет не тот или иной союз, а самого себя. Отсюда вырастает новое самосознание человека и его новая общественная позиция: гордость и самоутверждение, сознание собственной силы и таланта становятся отличительными качествами человека. Индивид эпохи Возрождения склонен приписывать все свои заслуги самому себе. Разносторонность - вот идеал возрожденческого человека. Человек становится творцом самого себя. В результате человек уже не нуждается в божественной благодати для своего спасения. По мере того как человек осознает себя в качестве творца собственной жизни и судьбы, он оказывается и неограниченным господином над природой.
Включая человека в общество, гуманисты еще активнее включали его в природу, чему способствовали натурфилософия и флорентийский неоплатонизм. Французский гуманист Шарль де Бовель называл человека сознанием мира; в его разум смотрится мир, чтобы найти в нем смысл своего существования, познание человека неотделимо от познания мира, и чтобы познать человека, надо начинать с мира. А Парацельс утверждал, что человек (микромир) состоит во всех своих частях из тех же элементов, что и мир природы (макрокосм), будучи частью макрокосма, он и познается через него. При этом Парацельс говорил о могуществе человека, его способности влиять на макрокосм, но человеческое могущество утверждалось не на пути развития науки, а на магико-мистических путях. И хотя гуманисты не разработали метода познания человека через природу, включение человека в природу вело к радикальным выводам. Мишель Монтень в своих Опытах подверг глубокому сомнению мысль о привилегированном месте человека в природе; он не признавал субъективную, сугубо человеческую мерку, в соответствии с которой человек приписывал животным такие качества, какие ему захочется. Человек – не царь Вселенной, у него нет никаких преимуществ по сравнению с животными, которые обладают теми же навыками и свойствами, что и человек. По Монтеню, в природе, где нет иерархии, все равны, человек не выше и не ниже других. Так Монтень, отказывая человеку в высоком титуле царя Вселенной, сокрушал антропоцентризм. Он продолжил линию критики антропоцентризма, намеченную у Макиавелли, Палингения, Джелли, но делал это более последовательно и аргументировано. Его позиция была сопоставима с идеями Николая Коперника и Бруно, лишивших Землю центрального места во Вселенной.
Расходясь и с христианским антропоцентризмом, и с гуманистическим возвышением человека до Бога, Монтень включил человека в природу, жизнь в согласии с которой человека не унижает, являясь, по мнению гуманиста, подлинно человеческой жизнью. Умение жить по-человечески, просто и естественно, без фанатизма, догматизма, нетерпимости и ненависти составляет подлинное достоинство человека. Позиция Монтеня, сохраняющая свойственный гуманизму первостепенный интерес к человеку и в то же время порывающая с непомерным и неправомерным его возвышением, включая человека в природу, оказывалась на уровне проблем как его времени, так и последующих эпох.
В период возрождения огромную значимость приобретает искусство, и как результат, возникает культ человека-творца. Творческая деятельность приобретает своего рода сакральный (священный) характер.
С антропоцентризмом связан характерный для Возрождения культ красоты. В эпоху Возрождения, как никогда раньше, возросла ценность отдельного человека. Выше всего в эту эпоху ставится своеобразие и уникальность каждого индивида. В эпоху Возрождения философия вновь обращается к изучению природы. Интерес к натурфилософии усиливается к концу XV - началу XVI века по мере того, как пересматривается средневековое отношение к природе как несамостоятельной сфере. В понимании природы, так же как и в трактовке человека, философия Возрождения имеет свою специфику - природа трактуется пантеистически. Христианский Бог здесь как бы сливается с природой, а последняя тем самым обожествляется.
ВОЗНИКНОВЕНИЕ РОМАНТИЗМА.
ОСНОВНЫЕ ЕГО ЧЕРТЫ.
Романтизм - это художественное направление, которое возникает в начале 19века Европе и продолжается до 40-х годов 19 века.
Основным является конфликт человека с миром. Возникает психология бунтующей личности, которую наиболее глубоко отразил Лорд Байрон в произведении “Путешествие Чайльд-Гарольда”.
Романтических героев объединяет чувство собственной исключительности. “Я” - это осознается как высшая ценность, отсюда эгоцентризм романтического героя. Но, сосредоточившись на себе, человек вступает в конфликт с действительностью.
Непосредственной причиной, вызвавшей появление романтизма, была Великая французская буржуазная революция.
До революции мир был упорядочен, в нем существовала четкая иерархия, каждый человек занимал свое место. Революция перевернула “пирамиду” общества, новое еще не было создано, поэтому у отдельного человека возникло чувство одиночества. Жизнь - поток, жизнь - игра, в которой кому- то повезет, а кому- то нет.
Разлом, произошедший на рубеже 18-19 веков, был столь радикален, что ему трудно отыскать аналогию. Великая французская революция, вызвала небывалый энтузиазм европейских интеллектуалов, однако, ее финал подействовал отрезвляюще. В 1792 г. во Франции монархия пала и была провозглашена республика. В июне 1793г. король приговорен к смертной казни, а в августе все узнали, что такое террор: сотни неповинных голов на жертвенном алтаре революции. Позже Наполеоновские войны окончательно разрушили идеалы просвещения.
Неблагодарное занятие – пытаться определить, что такое романтизм. Кто-то насчитал свыше 150 дефиниций, Ф.Шлегель, основатель кружка романтиков, отказался отправить почтой свое определение слова «романтик», в виду того, что ему не хватило и 125 листов. Но, тем не менее, вот некоторые существенные черты этого феномена: 1) этимологический генезис термина с лексико-филологической точки зрения; 2) хронологические и географические рамки феномена; 3) романтизм как психологическое и моральное явление; 4) концептуальное наполнение, свойственное романтизму; 5) характерная форма искусства; 6) наконец, романтическая философия.
Слово «романтик» имеет богатую историю. А.С. Baugh, историк английской литературы, пишет, что прилагательное «романтический» появилось в Англии около середины 17 века для обозначения чего-то экстравагантного, фантастического и нереального (как в рыцарских романах, например). Столетием позже им стали называть ситуации особо приятные, описываемые в «романтической» поэзии и в прозе уже в нашем смысле слова. Постепенно его начали употреблять в значении оживления инстинктов или эмоций, не до конца задавленных рационализмом. Ф.Шлегель связывал романтизм с эпическим, средневековым, психологическим и автобиографическим романом. Для него современная форма искусства, взятая в его органическом развитии от средневековья до наших дней, обладала особой сутью, красотой и правдой, отличной от греческой.
С историографической и географической точек зрения, романтизм – это не только поэзия и философия, но и музыка, и изобразительные искусства, бурным расцветом которых отмечены конец 17 и первая половина 18 веков. Движение распространилось во Франции, Италии, Испании, Англии, Германии, приобретя национальные черты в каждой из этих стран.
Почти все представители романтизма прошли через религиозный кризис той или иной степени интенсивности: Шлегель, Новалис, Якоби, Шлейермахер, Фихте, Шеллинг.Религия подвергнута романтиками глубокой переоценке. Они увидели в ней путь от конечного к бесконечному.Бесконечное это смысл и исток всего конечного.
Романтизм заново открыл природу как всемогущую животворящую силу на пороге нового столетия. Деистическому понятию божественного как Интеллекта, высшего Разума, противопоставляется пантеизм, а религиозность обретает новые формы. Ненависть к тиранам, экзальтированная свобода, чувства сильные, страсти неукротимые, характеры цельные и бескомпромиссные - все это вошло в моду романтического века.
Природа – гигантский организм наподобие человеческого, подвижная игра сил: ее мощь божественна. Шеллинг заявлял, что природа – окаменевший разум. Пантеистически звучат сентенции о чувстве бытия как органическом моменте тотальности. Быть единым со всем, говорил Гельдерлин, - значит жить среди богов, пребывать со всем, что живо, испытывая счастливое самозабвение. Для романтиков характерен порыв к свободе. Быть всем, быть, безусловно, – это мастерство. Мастер – властелин бытия, его свобода – часть сознания, индивидуальности, святой и неприкосновенной. Каждое движение мастера – откровение высшего мира, слова Божьего. И Фихте, и Гегель позже начнут с того же тезиса.
Что касается романтического искусства, то указал на примат в нем « содержания» над формой Шлегель, подчеркивавший выразительность бесформенного наброска, фрагмента, чего-то незаконченного, где форма вторична.
По поводу философии романтизма сказано немало, стоит напомнить одно суждение Бенедетто Кроче: «Философский романтизм поднял знамя того, что иногда называют не совсем точно интуицией и фантазией, в пику холодному разуму, абстрактному интеллекту». Несомненно, обречены философские системы, пренебрегающие интуитивным, как бесплодны те, что игнорируют логические формы и элементарный порядок мышления. Еще задолго до романтизма Вико внятно высказался в защиту интуитивного начала против крайностей картезианского интеллектуализма; идеализм в этом смысле всегда романтичен. Теперь, зная структуру, методы и содержание романтизма в общих черт ах, мы можем отдельно поговорить о крупных его представителях.
«ДВИЖЕНИЕ БУРИ И НАТИСКА»
Немалый вклад в культуру внесли немецкие романтики братья Шлегели, Гете,Шиллер,Новлис, Гёльдерлин,Якоби,Гердер позже Шеллинг и Гегель.Романтизм в Германии начался с движения
«Sturm und Drang»- « Буря и натиск». Это название одной из драм Фридриха Максимилиана Клингера (1752-1831) использовал А. Шлегель в качестве наименования целого движения. (Имелась в виду « буря чувств», лавинообразный поток страстей: ведь и Клингер сначала назвал свою драму «Wirrwarr»-«Суматоха».)
Но не Клингер и составили славу романтизма. Его символами стали Гете, Шиллер, Якоби, Гердер. О романтизме заговорили с появлением Гете в Страсбурге и позже во Франкфурте.
Движение «Бури и натиска» иногда называют революцией на немецкий манер, репетицией Великой французской революции. Другие ученые, напротив, предвосхитившую эту революцию, своего рода аллергию на крайности Просвещения, завершением которого и стола революция. Так или иначе, ясно, что это была прелюдия к романтизму. « Штурмерцы» сумели выразить дух целого народа, состояние немецкой души в час исторического перелома. Классицизм - уже остепененная зрелость немецкой души. «Sturm» – это юность Гердера и Гете, символ молодости нации, преодоление кризиса имело не только персональный, но и социальный контекст.
Здесь классицизм выступает как корректив по отношению к движению «Штурма и натиска», однако нельзя не видеть в нем существенный компонент и диалектический полюс романтизма. Культ классики вовсе не чужд Просвещению, но ему явно не доставало жизни и души, что заметил уже Иоганн Винкельман (1717-1768) в своих работах об античном искусстве, призывая преодолеть пассивное воспроизведение древних идеалов классицизма. «Для нас есть единственный путь стать великими и, если возможно, неподражаемыми-это подражать древним». Но нужна такая имитация, которая позволит усвоить античный глазомер, каким он был у Микеланджело и Рафаэля, знавших «подлинный вкус родниковой влаги» и безупречное правило живописи не понаслышке. Поэтому естественно для Винкельмана, что такая «имитация» ведет не просто к природе, но и выводит за ее пределы, к Идее чистой красоты, творимой разумом, - это и есть истинная возвышенная природа. Если художник взял за основание греческий канон красоты, он непременно найдет себя на пути подражания природе. Понятие цельности и безупречности естества в античном понимании очищают идею природной сущности. Узнав красоту нашей натуры, он не замедлит связать ее с совершенно прекрасным. С помощью утонченных форм, в нем присутствующих, художник станет правилом самому себе.
Возрождение классики в немецком духе и от немецкого же духа, благодаря вечной молодости природы и духа – этим вдохновлялись лучшие писатели. От механической имитации греческого искусства к прорыву в новое, гениальное питаемое греческим духом, - такова, по мнению известного историка немецкой литературы Л. Миттнера, органическая эволюция немецкого духа. Излить натуру в форму, а жизнь – в искусство, не повторяя, а, обновляя греческие образцы, стало целью неоклассицизма.
Лучшие представители «Sturm» классическим идеалом называли меру, предельность, равновесие. Именно этот, на первый взгляд странный, союз безмерной стихии и «предела» произвел на свет романтизм. И в философии мы видим новое обращение к классике: Шлейермахер не только перевел платоновские диалоги, но сделал их частью философского дискурса. Шеллинг уверенно использовал платоновскую теорию Идей, и понятие мировой души. Да и гегелевская система появилась на свет после нового прочтения классики, осознания смысла «диалектики» и роли спекулятивного элемента (фрагменты из Гераклита Гегель широко использует в своей «Логике»).
ОСНОВНЫЕ ИДЕИ ЯРКИХ ПРЕДСТАВИТЕЛЕЙ
НЕМЕЦКОГО РОМАНТИЗМА
Йена стала родиной романтизма, здесь на излете 18 в. нашли друг друга братья Шлегели - Август Вильгельм (1767-1845) и Фридрих (о котором речь впереди). – Каролина Михаэлис (1763-1809) (жена Шлегеля – старшего, впоследствии жена Шеллинга) и сам Шеллинг. Каролина была вдохновительницей кружка: Шиллер называл ее «мадам Люцифер». Повздорив с Шиллером, в 1797 г. Фридрих Шлегель уехал в Берлин, где начал издавать журнал «Athenaeum», первый номер которого вышел в мае 1798 г. Просуществовав всего два года, журнал стал необычно популярен. Благодаря активности обоих Шлегелей, теоретические семинары состоялись в Дрездене (1798) и зимой 1799 – 1800 гг. в Йене. К движению примкнули поэты Новалис, Людвиг Тик (1773-1853), Вильгельм Генрих Ваккенродер (1773-1798). Шлейермахер сблизился со Шлегелем в Берлине. Автор «Гипериона» Гёльдерлин, хотя и держался в стороне от движения, не избежал романтизма в мыслях и стихах. Гёте и Шиллер, высказывались против идеологических эксцессов романтиков, все же принадлежали к веку романтическому, дышали его воздухом.
Фридрих Шлегель (1772-1829) отошел от классицизма Винкельмана и теории Шиллера, обретя свой путь в философии после встречи с Фихте и Шеллингом. Как для любого романтика, главное для него - бесконечное, к которому можно прийти либо дорогой философии, либо через искусство. В обоих случаях доступны лишь конечные средства. Как же быть? Шлегель предпринял попытку параллельного поиска. На философском поприще достойна внимания его теория иронии, что же касается искусства, здесь его теоретический вклад бесспорен.
Говоря об иронии, мы сразу же вспоминаем Сократа, любителя поиграть со своей жертвой. Он знал, как заставить оппонента разоружиться. Для Шлегеля цель – бесконечное, к которому можно прийти, используя неадекватность мышления, поскольку оно всегда нечто детерминированное. Преодолеть эту границу, продвинуться дальше и выше, за пределы неизбежного противоречия условного и безусловного, под силу иронии, которую Шлегель помещает по ту сторону любого здания, действия, науки. Понять неадекватность любого действия, факта человеческого духа, полагал он, нельзя без элемента шутки, юмора, розыгрыша.
Несмотря на подражание классике, понятие иронии в контексте романтизма тесно связано с вполне серьезным чувством «Sehnsucht»(«страстное желание, стремление страсти»). Николай Гартман, верно, оценил суть дела: « Шлегеля глубоко мучила невыразимость и мистическая непостижимость всего того, что подлинно важно для мышления. Так мысль, в конце концов, иронизирует сама над собой по поводу собственного бессилия.… Вместе с тем это и реабилитация иррационального, вытесненного из мышления». Речь идет о мысленном сальто в пустоту, где, конечно, мысль никогда не найдет прочной опоры, награда – лишь непосредственное осознание единственно реального, достигаемое в той мере, в которой мышление сознательно покидает себя. Форма «выпрыгивания из себя» и есть ирония, юмор, насмешка над собой (а не над другим).
Ясно, что это самопреодоление важно не только в философии, но и в этике, искусстве, в любой форме духовной жизни. Искусство, по Шлегелю творение гения, лишь ему подвластен синтез конечного и бесконечного. Высочайшая и ответственная миссия художника в том, чтобы стать проводником бесконечного. Очевиден и религиозный аспект искусства, ведь любое отношение человека к бесконечному мистично, религиозно, ибо это «жизнь в Боге». В 1808 г. Шлегель принял католическую веру после глубочайшего религиозного кризиса, из которого, как кажется, он сумел найти выход.
Новалис, настоящее имя, которого Фридрих фон Гарденберг, родился в 1772г. и скончался в неполных двадцать девять лет от туберкулеза в 1801 г. Его называют поэтическим голосом романтизма, чистым и верным. Философия Новалиса, отраженная во «Фрагментах», может быть названа «магическим идеализмом». Фихте, как мы увидим, реализму противопоставит метафизико-гносеологический идеализм. Реалист объектом знания делает «prius» («то, что прежде»), выводя из него субъект. Для идеалиста «prius» – это Я, субъект, из него выводится объект. Так и Новалис, вслед за Фихте, магический реализм древних оккультистов трансформирует в магический идеализм, с которым связывает бессознательную активность Я, производящего не – Я. Все происходит из духа, а потому он доминирует в качестве абсолютного властвующего начала. « Я равно не - Я – высший тезис любой науки».
В романе « Ученики в Саисе» мы читаем: «Рискнул некто приподнять покров на богине Саисской, и что же узрел он? Увидел – диво дивное – себя самого». И в природе, и в Божестве, и в Я – одна и та же сила: тождественный дух. «Мир – результат взаимодействия Я и Божественного. Все, что есть, рождается от контакта духов». Мы соотносимся с частями универсума, с тем, что было и что будет. Важно лишь направление и настойчивость нашего внимания, предпочтение того, что для нас важнее. Философия – это магия, но она еще и искусство. Поэзия улавливает абсолютное, более того: «Поэзия реальна, а реальное поистине абсолютно – вот суть моей философии», - заключает Новалис.
Понятны теперь и крайности его позиции: «Все сказка, все сон», - либо должно стать сном. Великий маг, вероятно, тот, кто умеет очаровываться самим собой так, что и собственные фокусы кажутся ему внешними автономными феноменами. «Только по причине слабости наших органов чувств и самоконтакта мы не можем ощутить себя в мире волшебства. Все сказки – наши сны об отчим доме, который везде и нигде. Высшие потенции, подобно генам, дремлющим внутри нас, однажды разбудят нашу волю…».
Эту концепцию проясняет незаконченный роман «Генрих фон Офтердинген», где сон перемешан с реальностью, как проза с поэзией, и где герой на своем опыте приходит к магическому субстрату реальности. В ней сказка, сон и поэзия – сама истина, некий «голубой цветок», манящий и никогда не достижимый в реальности.
Впрочем, от магического идеализма он обратился к христианству, радикально пересмотрев значение католического средневековья (в эссе «Христианство или Европа»), счастливое единство которого было разрушено Лютером, предтечей оскопленного просвещенческого интеллектуализма. Шеллинг позже разовьет эту идею.
Близким к христианству виделся Новалису и греческий дух, дух безмятежности и гармонии. Но только христианству удалось исполнить эту гармонию, осмыслив смерть. В одном из «Гимнов к ночи» он говорит словами рапсода, пришедшего из Греции: «С далекого брега, рожденный под благостным небом Эллады, пришел певец в Палестину отдать свое сердце юноше чудотворящему». Сама «ночь» символизирует, в пику «свету» просветителей, Абсолют (вспомним теневые образы мистической философии). Но и крест – «несгораемый триумфальный стяг рода человеческого» – символ победы над смертью. Лишь он, по мнению Новалиса, может поддержать нас в страдании и мучительной борьбе с жизненными невзгодами.
Фридрих Даниил Эрнст Шлейермахер родился в Бреславле в 1768г. В 1797г. он сотрудничает с Ф. Шлегелем в «Атенее». Затем он преподает в Галле, а с 1810г. – в Берлинском университете. Широко известны его работы «Рассуждение о религии» (1799) и «Монологи» (1800). В 1822г. он опубликовал «Доктрину веры», посвященную протестантской догматике. С 1804-го по 1828г. он переводит платоновские диалоги, оснащая их предисловиями и замечаниями, публикует лекции по диалектике, этике, эстетике и, что особенно важно, герменевтике. Остановимся, во-первых, на романтической интерпретации религии, во-вторых, на новом прочтении Платона и, в-третьих, на герменевтике Шлейермахера.
1.Религия – это отношение человека со Всеобщим. Целое соотносится с метафизикой и моралью, но именно эта связь стала источником экивоков, из-за чего в религию проникли чуждые ей идеи. Метафизика отсылает к мысли о тотальности бытия. Этика имеет дело со Всеобщим (поступки в счете человеческой природы, взятой в модусе универсума). Но ведь религия – не мышление и не моральная активность. Что же она? Интуиция и чувство бесконечно. «Религия не стремится ни объяснить, ни проникать в интуиции и чувстве. Оставаясь по –детски пассивной, она ставит человека в центр любого отношения как условие всякого бытия и причину всего становящегося… выражение бесконечности». Всякая интуиция исходит от объекта, отпечатанного в субъекте. Бесконечное, оставившее след в человеке, и есть интуиция. Чувство – это ответ субъекта, его настроение – реакция сознания. Чувство, сопровождающее интуицию, свидетельствует о неустранимой зависимости субъекта от бесконечного. Религиозное чувство, таким образом, есть форма тотальной зависимости конечного человека от всеобщего как бесконечного.
После публикации «Наукоучения» Фихте романтики ощутили необходимость вернуться к Платону. «Я всегда чувствовал склонность к критике, - писал Шлейермахер, - упражнение весьма полезное для меня самого… так и мой «Платон» стал чем-то вроде посредника между старым и новым представлением о философии». «Диалектика» мало повлияла на современников, ибо появилась на свет позже, зато переводы платоновских диалогов Шлейермахеру удалось вполне, они и сегодня переиздаются как лучшие.
Мы можем сказать, что современная философия герменевтика обязана рождением Шлейермахеру. Помимо простой техники понимания и толкования разных сочинений (например, священных текстов) она осваивает саму интерпретативную структуру, характеризующую понимание как таковое. Следует сначала понять целое, чтобы стали ясны части и элементы. Необходимо, чтобы текст, интерпретируемый объект и интерпретирующий субъект принадлежали одному горизонту, были в одном круге. Джанни Ваттимо заметил: Шлейермахер дал первую теоретизацию того, что ныне зовется «герменевтическим кругом». В основе своей проблема состоит в удержании тотальности объекта понимания, обнимающей и объект, и субъект. Шлейермахер выделил два фундаментальных свойства этого круга: а) необходимое предзнание целостности интерпретативного действа; б) необходимость принадлежности действия и понимания к более широкому горизонту. О том, какое развитие получил второй момент в герменевтической структуре интерпретации человеческого опыта, речь впереди.
Фридрих Гёльдерлин (1770-1842) не принадлежал к обществу романтиков), был дружен с Шеллингом и Гегелем), но его поэзия несет на себе печать романтизма. Трагично сложилась его судьба: половина жизни – в уединении, другая половина – в безумии. После долгих лет непонимания в нем признали, наконец, гения немецкой поэзии. В этом немалая заслуга Хайдеггера, тончайшего интерпретатора творчества Гёльдерлина.
Любовь к Греции, духовное превосходство красоты и поэзии, коим заповедано Бесконечное-Единое, непосредственно ощущение принадлежности ко всеобщему, обожествление Природы, дающей начало и богам, и людям, - все эти типично романтические мотивы мы находим у Гёльдерлина. Христианские темы звучат в его гимнах «Хлеб и вино», «Единственный», хотя и в странном смешении с греческим пантеоном. Себя Гёльдерлин видит ни много ни мало новым пророком, почти Иоанном с новым Апокалипсисом.
«Гиперион, или отшельник в Греции» – роман, начатый в 1792-м и законченный в 1799г., герой которого формируется как личность, путешествуя (знаменитое романтическое «Wanderung»). Гиперион – грек из 17 столетия, он горит желанием защищать независимость отечества от турок, возродить древнюю славу Греции, однако его ждут разочарования. Никто его не понимает, умирает возлюбленная Диотима. Гиперион бежит в Германию, но там его преследует равнодушное непонимание. И только в лоне божественной природы он находит успокоение. В этом гимне природе – весь романтизм с его ориентацией на природу.
« О природе, о человеческом мечтал я долго, тщетно, но теперь говорю: лишь ты жива, все прочее натужно мыслимое, тает, как кусочек воска, под пламенем твоим.… Как долго я тебя не замечал! И сколько раз толпа тебя дразнила, но боги твои живы и счастливы в безмолвии, покое… Люди, как гнилые плоды, опадают с тебя: пусть они умрут, вернутся к твоим корням, и я, о древо жизни, зазеленею с тобой и легким дуновением коснусь твоих ветвей с молодыми побегами! Нежно и трепетно, ибо все мы – семена и злаки одного златого колоса. Вы, недра земли! Вы, цветы! Вы, леса, и вы, орлы! И ты, сестра света! Как стара и всегда свежа наша любовь! Свободны мы, зачем менять способы жизни? Уподобимся же друг другу, в глубине мы так похожи.… И мы, о Диотима, не разлучены, слезы по тебе напрасны… кто может разделить любящих?.. сколько бессмысленных слов напридумали эти странные люди. Все приходит под действием желания, и все заканчивается миром.… Исходя из сердца и возвращаются к сердцу вены, и все - единая, вечная, сияющая жизнь».
В жизни Фридриха Шиллера(1759-1805) легко вычленяются три периода. Период – «штурмерский» период, его украшают драмы «Разбойники», «Заговор Фиеско в Генуе», «Коварства и любовь», «Дон Карлос». Второй (с 1787г. он изучает Канта, философию и историю) связан с кафедрой истории в Йене. Третья фаза творчества – его театр: трилогия «Валленштейн» (1799), « Мария Стюарт» (1800) и « Вильгельм Телль»(1804). С философской точки зрения интересны его работы «О грации и о достоинстве» (1793), «Письма об эстетическом воспитании» (1793-1795), «О наивной и сентиментальной поэзии» (1795-1796).
Любовь к свободе во всех ее формах – политической, социальной и нравственной - сформировала Шиллера. Французская революция и ее последствия, однако, убедили Шиллера в незрелости человека, для которого свобода – беда, а не благо, ибо истинная свобода в совести. Как же ее достичь? Высшая школа свободы, убежден Шиллер, в красоте, ибо лишь она способна гармонизировать внутренний мир человека.
В работе «О грации и достоинстве» мы находим шиллеровское понятие «прекрасной души» («die schone Seele»), ставшее популярным в романтическую эпоху. Преодолевая кантианское противопоставление «чувственной склонности и морального долга», Шиллер видит в «прекрасной душе» природную спонтанность, побуждаемую непосредственностью красоты. Это благородная душа, гармонизирующая «инстинкт» и «моральный закон».
В « письмах об эстетическом воспитании» Шиллер уточняет, что у человека есть два фундаментальных инстинкта: материальный и инстинкт формы. Первый связывает человека с чувственностью, а значит, с материальностью и бренностью бытия, второй, конечно, связан с рациональностью. Композиция двух тезисов не должна приносить в жертву чувственное начало, ибо тогда это была бы форма вне реальности. Предпочтительнее « игровой инстинкт» (вспомним кантианскую «свободную игру способностей»), опосредующий реальность и форму, случайность и необходимость. Игра и есть свобода. Для Шиллера первый инстинкт – это жизнь, второй – форма, игра – «живая форма», она же и красота. Чтобы оценить человека в рациональном смысле, следует сначала оценить его как существо эстетическое. Воспитать эстетически – значит воспитать свободным, ведь красота всегда свободна.
В работе «О наивной и сентиментальной поэзии» Шиллер защищает следующие тезисы. Но уже сентиментальный человек далек от природы, он «чувствует» природу, размышляет о ней, на этом и основано поэтическое чувствование. «Объект, - пишет он, - отсылает к некоторой Идее, и в ней поэтическая сила. Сентиментальный поэт, следовательно, всегда при деле, ибо он всегда в борьбе с реальностью как пределом и
Похожие рефераты:
Вопросы: Классическая философия и модернизм. Общая характеристика британской философии 19 века. См., 3, 4, 5, 18, 19. Шотландская философия здравого смысла
Философский романтизм возник как реакция на просвещенческий проект. Правда, эта реакция не была зеркальной, т. е. не трактовала реальность, в том числе историческую, с обратным знаком в сравнении с просвещенческой моделью мира, человека и его истории. Такое зеркальное отражение скорее можно найти у так называемых философских реакционеров конца XVIII - начала XIX в., в частности у Ж. де Местра. Реакционеры опирались на опыт французской революции, показавшей, помимо прочего, идеалистичность, если не сказать прекраснодушность, многих философских мечтаний просветителей. Кровавая проза революции оттеняла неубедительность и фальшь философской поэзии Просвещения. Позиция де Местра в гораздо большей мере непосредственно отталкивалась от посылок просвещенческой мысли и прямо ей противостояла. Так, для этого философа человек по природе своей изначально зол. Кроме того, по натуре он раб. Эти две посылки предопределяют и отношение де Местра к истории человечества. Она, по существу, негативна. В отличие от просветителей современная история для де Местра выглядит сугубо негативно. Человечество не только не прогрессирует, но, напротив, движется вспять. Оно стремительно деградирует по сравне-нию, скажем, с тем, что оно собой представляло в Средне-вековье.
Для де Местра, который разделял убежденность его века в том, что у человека есть некая неизменная природа, индивид предстает скопищем пороков и затаенной злобы. От-сюда права и благополучна та историческая эпоха, которая умеет держать это злобное животное - человека - в узде. Рабское состояние для большинства людей единственно приемлемо. Поэтому идеал равенства, недостижимый, как показал опыт французской революции, практически, чрезвычайно вреден и концептуально. Он ведет к бесконечным смутам и морям крови. Героем истории, согласно де Местру, следует признать палача. Именно палач, находясь, так сказать, на передовой линии борьбы порядка с хаосом, социальной организованности с беспутной вольницей толпы, представлялся приводным ремнем общественной гармонии. Если для большинства просветителей религия составляла основную мишень нападок, то для реакционеров она являлась важнейшим инструментом сдерживания человеческих пороков. Средневековье в этом смысле было для них идеальной эпохой, так как религия как род духовного контроля играла в ней преобладающую роль. Правда, как известно, и многие просветители, например Вольтер, не собирались вовсе упразднять религию. Они исключали ее для людей просвещенных, но вполне допускали в качестве сдерживающего начала для невежественных масс. Для де Местра идеалом было теократическое государство.
Обрушивался де Местр и на современную ему науку. Чем больше превозносили ее достижения просветители, тем менее отдавал ей должное де Местр. Ему не нравилось в ней все - культ разума, критичность в отношении прошлого и мнения авторитетов, интеллектуальное равенство, даже сам ее язык. Если, как мы помним, для просветителей, вроде Кондорсе, язык будущего должен был быть подобен языку алгебры, то для де Местра отвратительны лингвистические новообразования науки Нового времени, все эти кислороды, водороды, аэростаты. Насколько лучше, считал мыслитель, естественный язык в сравнении с языком искусственным. Насколько лучше средневековая латынь современной научной терминологии. Насколько хуже наука Нового времени с ее искусственными приспособлениями, изолирующими человека от природы, в сравнении с «наукой древних», де-лавшей человека могучим в той мере, в какой он не выде-лялся из природы, а целиком следовал ей, летая не на аппаратах легче воздуха, а на крыльях, подобно птице. Впрочем, что это за «наука древних» (культивировавшаяся в легендарной Атлантиде) и каковы ее достижения, об этом де Местр имел достаточно смутные представления.
По сравнению с де Местром воззрения немецких романтиков намного более синтетичны. Они учитывали опыт просвещенческой мысли, во многом исходя из нее, хотя и не были ей тождественны. Мы остановимся на двух представителях этого течения европейской философской мысли рубежа XVIII-XIX вв. - старшем из братьев Шлегелей Фридрихе Шлегеле и крупнейшем немецком писателе этого времени Новалисе.
Как Ф. Шлегель, так и Новалис рассматривали историю в широком культурном контексте. История человечества, собственно, была для них историей его культуры. Философия истории во многом совпадала с философией культуры. Синтетичность концепции Ф. Шлегеля, в частности, возникла из его попытки сочетать воззрения его великих немецких предшественников Гёте и Гердера. Первый известен не только как крупнейший писатель, но и как глубокий мыслитель. Гёте разделял идеи пантеизма и паннатурализма. Искусство вообще возникает и вырастает из взаимодействия человека с природой. Последняя представляет собой не только главный объект творческой деятельности человека, но и собственное продолжение, поскольку человек не менее природен, чем отражения природы в его творчестве. Природа служит абсолютным началом для всякого бытия. Природа есть целое, а человек с его искусством только его часть. Мы не поймем эту часть, если не сумеем вписать ее в природное целое. Природа и человек не противостоят друг другу (если только в искаженном воображении самого человека), но человек, создающий свое особое пространство - мир вещей, лишь продолжает природу, модифицирует ее на уровне одного из этапов природного развития - эры человека. Человек - часть природы и навсегда ею останется. Человек не в состоянии встать над природой, как бы он того ни хотел. Преодоление им природных оков на самом деле есть возвышение природы же над самой собой, появление нового этапа в ее становлении. Человек - глашатай природы, ее наиболее совершенный образ.
Вместе с тем Ф. Шлегелю оказалась близка и тенденция, характерная для немецкого Просвещения. Она была связана с подчеркиванием автономности человека по отношению к природе, с признанием радикальной самостоятель-ности его разума. Разумеется, самодеятельность разума не означала для немецких просветителей Гердера или Канта полной отделенности человека от мира природы. Но фактически акцент делался именно на этом. Для Гердера, напри-мер, есть природа и есть культура. Последняя есть выражение специфической природы человека, не совпадающей с природной средой, его взрастившей. Человек является прежде всего дополнением к природе (а отчасти и антитезой ей). Внеш-ней природе, согласно Гердеру, противостоит культура - специфический мир, созданный человеком и не имеющий ана-логов в природе. Культура - бытие сверхприродное или, во всяком случае, «не только природное». Она выражает человеческие действия, свойства и состояния. Культура, если исходить из смысла латинского корня этого термина, есть нечто возделанное, преобразованное. Собственно говоря, культура для Гердера и есть образование, т. е. то, что человек сам создал (образовал) из себя как из природной единицы. История же человечества - это история преобразования человеком своей природной основы. История и составляет прогрессирующее самовоспитание человечества.
Гердер вполне разделял прогрессистские идеалы просвещенческой философии истории. Отчасти разделял их и Ф. Шлегель, хотя его позиция была более сложной. Для него как для романтика в центре истории находилось художественное творчество. Субъект истории, по Шлегелю, это в первую очередь создатель культурных артефактов. Культуру же вообще по существу он сводил до уровня литературы, а еще уже - до уровня поэзии. Поэзия, по мысли Шлегеля, - это квинтэссенция культурности человечества вообще. Но, в свою очередь, литература вообще и поэзия в частности не были для Шлегеля всего лишь художественными жанрами. Они олицетворяли культурное творчество как таковое, являлись метафорами исторического становления человечества. История мировой литературы и есть всемирная история. Тут важно отметить гуманитарную ориентированность Шлегеля в противоположность ориентации, скажем, французских просветителей на точные науки - физику и математику по преимуществу. Человек, с точки зрения немецкого романтика, в качестве существа, обладающего разумной природой, это не столько ученый, сколько художник. Искусство как выражение человеческой природы преобладает над наукой. Метафора важнее формулы, впечатление важнее подсчета, слово важнее числа.
Выделив основную составляющую человеческой истории - историю духовной культуры, Ф. Шлегель поставил перед собой задачу дать эскиз полной картины становления человеческого рода. При этом внимание, по его мнению, следовало обращать не на частности, не на случайности, чем грешили историки прошлого, а на целое, основное. Все романтики признавали, что в истории человечества можно выделить два типа образования, т. е. культуры, - естественное и искусственное. На этот дуализм образований накладывается дуализм человека и природы. Человек представляет собой прежде всего субъекта свободы. Свобода есть условие творческого потенциала человека вообще. Она - сущность человеческой деятельности. Природа же - это то, что противостоит человеческой активности. Природа - контрагент свободы, т. е. то, что необходимо для стимулирования производства человеком своей автономной сущности. Культура и есть поле взаимодействия (или борьбы) свободы и природы. То, что преобладает в этом противостоянии, и определяет специфику образования человеком самого себя. Если природа преобладает над свободой, то мы говорим о естественном образовании; если, наоборот, свобода возобладала над природой, налицо искусственное образование. Естественное образование, согласно Шлегелю, наиболее характерно для античной культуры и античной истории, искусственное - для современности.
Античное искусство - первый этап образования человечества. Это не значит, что оно - низший этап. Романтики вообще и Шлегель в частности были далеки от того, чтобы оценивать прошлое с позиции некоего превосходства. У просветителей иногда встречаются подобные мотивы. Романтики же слишком хорошо видели несовершенство настоящего и слишком ценили достижения прошлого, чтобы быть плоскими прогрессистами в подходе к истории. Античность для Шлегеля - это своего рода пик человеческой культуры, один из пиков. В ней человеком было достигнуто совершенное воспроизводство природного совершенства. От этого греки и римляне предстают перед нами людьми «в высшем стиле». Античность составляет вечную ценность для человечества. В каком-то смысле она - недостижимый идеал, сознание чего провоцирует современных художников на непрекращающиеся попытки повторить и даже превзойти античные образцы. Но для исследователя, знающего историю человечества, античность предстает лишь этапом человеческой эволюции - этапом важным, уникальным, но не апогеем человеческой культуры вообще.
В этом пункте своих рассуждений Шлегель полемизировал со многими своими современниками, для которых древние греки действительно были недосягаемым образцом. Шлегель же пытался быть максимально историчным. Только если мы встанем на позицию универсального подхода к истории, обеспечивающую объективность, мы увидим истинный смысл и значимость того или иного исторического периода. Мы должны, считал Шлегель, учиться у античности, в частности следовать заветам греков в их стремлении достичь «лучшего строя на земле». Но мы должны и помнить, что этот строй греками достигнут не был. Он был ими провозглашен, декларирован как мечта, как цель человечества. И мы будем верны античности тогда, когда будем пытаться достичь того, что для нее самой оказалось невозможным.
Греки достигли максимума в «естественной образованности». Однако античное следование природе во всем привело, полагал Шлегель, к системе круговорота, которая обусловила ограниченность античного отношения к миру. Природный образец был для греков абсолютным образцом, пиком совершенства. Его достижение означало завершенность культурного творчества. Дальше двигаться было некуда. Можно было лишь начать все сначала. Начинался новый цикл, который был ограничен природным совершенством как верхней планкой человеческого совершенства. Поэтому цикличность и была столь характерна для античного мировоззрения. Греки не допускали идеи бесконечного совершенствования. Искусство не могло развиваться дальше. Оно останавливалось в своем развитии. Реализация природного совершенства означала и точку возврата к уже пройденному пути. В античной культуре таился внутренний изъян, что и сделало не-обходимым возникновение иного типа культуры, основанного на преобладании свободы над природой. Иначе невозможно было преодолеть тупик повторения.
Античный художник, по Шлегелю, управлялся инстинктом, заставлявшим его следовать природной красоте. Чело-век Нового времени руководствуется рассудком - органом, обеспечивающим человеческую самодеятельность. Рассудок - инструмент человеческой свободы. Рассудок лежит в основании современной поэзии. Он позволяет постантичному искусству признать бесконечность совершенствования. И это, конечно, преимущество современной культуры по сравнению с культурой античной. Принцип бесконечного прогресса, артикулированный философией Просвещения, составляет радикальную особенность мировоззрения Нового времени. Природа мыслится не столько как образец, сколько как противник воплощения специфически человеческих замыслов. Природа, материал в его неподатливой упругости не дают творцу вполне реализовать свой замысел. Человек обречен вечно воевать с природой. Но это означает и возможность постоянного совершенствования в приближении к постулированному самим разумом идеалу. Природа всегда противится, но и бесконечно побеждается творцом культуры. Свобода не может раз и навсегда одолеть природу, но не побеждает окончательно и природа. Их взаимодействие означает нескончаемое противоборство.
Две выделенные Шлегелем исторические структуры взаимодействия человека с природой вписываются им в общую схему историко-культурного развития человечества. Два этих периода - античность и современность - не изолированы друг от друга. Между ними существует некая преемственность. Они как бы глядятся друг в друга. В частности, античное понимание искусства не исключает искусственности, элемента свободы человека по отношению к природному образцу. Именно в этом элементе, как в зерне, содержится будущее могучее растение - искусство современное. Античность, следовательно, должна мыслиться и как прообраз современности.
Надо сказать, что к современному ему искусству Шлегель относился скорее критически, нежели апологетически. В этом существенное отличие романтиков от просветителей. Правда, Шлегель не распространял своего критицизма на искусственность современной культуры как таковую. Родоначальником искусственной поэзии он, например, считал колоссальную фигуру Данте, к которому относился с большим пиететом. Тем не менее критика превалирует. В чем тут дело? Преобладание свободы над природой в качестве основного культурного образца, характеризующее положение дел в современной Шлегелю культуре, означало для него пре-обладание также теории, науки, т. е. результатов доминирования рассудка в человеческом отношении к миру. Об этом Шлегель пишет, в частности, в произведении «Об изучении греческой поэзии» (1797). Человеческий разум с некоторых пор диктует культурному творчеству цели, ставит задачи, вырабатывает критерии прекрасного. Рассудок диктует действительности собственные законы. По Шлегелю, разум не столько отражает внешнюю реальность, как это следует из основного принципа нововременного рационализма - порядок и связь идей соответствуют порядку и связи вещей, сколько искажает ее. Можно сказать, что современная культура «субъективизируется». Наука, философия непосредственно вторгаются в сферу искусства. Последнее рационализируется. Поэзия становится дидактической. В ней идея задана заранее. Происходит смешение науки и поэзии. Возникает та-кой жанр, как философская трагедия. В современном искусстве начинают преобладать частный интерес, особенное, характерное, индивидуальное. И это касается не только поэзии, но и других видов искусства - театра, музыки, живописи. Для современного художника главное - проявить индивидуальность, причем сделать это максимально оригинально, непохоже на других. Искусство Нового времени подражает отдельному. Целое, которое так интересовало античных творцов культуры, более не привлекает внимания. Зачастую стремление к оригинальности оборачивается манерностью. Художник желает встать над целым, уйти от привычного. В реальности, однако, это приводит к появлению в искусстве массы подражателей. Желание быть непохожим на других парадоксальным образом приводит к обратному. Подлинно оригинальное появляется все реже и реже. В итоге, считал Шлегель, наблюдается полный упадок вкуса в современном ему искусстве.
Как историк культуры Шлегель думал не только о ее прошлом и настоящем, но и о будущем. Мыслитель пред-полагал, что коренное «улучшение вкуса» возможно. Для этого культура будущего должна стать синтетической. Иными словами, в культуре должен совершиться переворот, эстетическая революция. Чем пошлее вкус современного искусства, чем более оно отвратительно эстетически, тем сильнее импульс к такого рода революции. Культура вернется к идеалам античного прошлого с его естественностью, т. е. стремлением быть верным природе в качестве высшего образца. В то же время это будет отнюдь не повторение пройденного. В споре «древних» и «новых» о том, что лучше -античность или современность, характерном для немецкой эстетики эпохи романтизма, Шлегель разделял взгляды и тех и других. Он категорически не принимал теории круговорота. Возвращение к античности должно произойти с сохранением всего того лучшего в «искусственном» подходе к миру, в преобладании свободы, что было завоеванием современной Шлегелю эпохи. В современной ему культуре Шлегель видел не только дурное. Открытость к бесконечному совершенствованию являлась одним из ее завоеваний. Таким образом, искусство будущего призвано сочетать лучшие черты обоих этапов в истории культуры - стремление к целому, верность природе, свойственные античности, и стремление к выражению в творчестве самости индивида, его мечты о бесконечном совершенствовании, свойственные современ-ности. Творческое движение на этом, третьем уже, этапе эволюции человечества будет внутренне противоречиво. Стрем-ление к объективности, унаследованное от античности, в принципе ведет к стагнации. Если идеал объективности достигнут, то двигаться дальше некуда. В этом, как мы помним, и состоял предел, в который уперлось античное искусство. Вместе с тем угроза абсолютного покоя, возникающая вместе со стремлением к повторению достижений античности, может быть преодолена свободной составляющей творческого процесса. Свобода художника, унаследованная им от современности, не даст ему остановиться на пути к идеалу. Объективности недостаточно, чтобы прервать творческий процесс. «Безусловно высшее» для Шлегеля достигнуто не будет никогда, но и будет достигаться всякий раз при создании какого-либо выдающегося культурного артефакта. Бесконечное совершенствование человечества, согласно Шлегелю, - это наиболее убедительный вывод из изучения человеческой истории. Противоречивость этого движения, однако, видна и в том, что прогресс сопровождается периодами упадка и регресса.
Ростки новой культурной эпохи Шлегель видел уже в современном ему искусстве. Он находил их у Гёте, творчество, которого, по Шлегелю, знаменовало собой культурный синтез объективного и интересного, природного и свободного. В своем творчестве Гёте показал возможность появления объективно прекрасного, достигаемого с помощью совершенствующегося рассудка. Поэзия Гёте - это «утренняя заря» нового искусства.
Другой заметной фигурой на философско-историческом небосклоне немецкого романтизма была фигура Новалиса (псевдоним Ф. фон Гарденберга), который и ввел в оборот термин «романтизм». Его учение, как и философия истории культуры Ф. Шлегеля, питается из разных, отчасти противоречащих друг другу источников. Можно указать на Рус-со с его идеей о том, что «золотой век» человечества нахо-дится далеко в прошлом. Эту идею он высказал, в частности, в трактате «Рассуждение о начале и основаниях неравенства между людьми». Здесь и полемизирующий с Руссо Гердер, для которого метафора «золотой век» также безусловно значима, но который относит ее не столько к прошлому, сколько ко всякому времени человеческой истории, признавая в ней некий управляющий принцип стремления человечества к совершенству. Здесь и другой немецкий просветитель - Лессинг, вполне разделявший предрассудки французских просветителей. Как и они, Лессинг представлял себе историю человечества в качестве непрерывного движения вперед. Однако Лессинг (прежде всего в своем трактате «Воспитание человеческого рода») указывал на специфическую цель этого безостановочного движения - моральное совершенствование человечества. Итак, скорее нравственное, чем интеллектуальное совершенство - вот ответ Лессинга Кондорсе. Впрочем, искомое совершенство Лессинг отодвигал в дале-кое будущее. О политической свободе и моральном совершенстве человека далекого будущего писал и Кант. Он также спорил с Руссо, утверждая, что в природном существовании, которое Руссо явно идеализировал, невозможно совершенство, доступное только на уровне продвинутого общественного состояния человечества.
Новалис выделяет в истории человечества три этапа. Условно их можно назвать эпохами прошлого, настоящего и будущего. Прошлую и будущую эпохи Новалис именует «золотой век». Будущий «золотой век» он еще называет тысячелетним рейхом. Таким образом, история человечества с «золотого века» начинается и им же заканчивается. В той мере, в какой Новалис помещает «золотой век» в прошлое, он солидарен с Руссо. Признавая возможность его возвращения, Новалис ближе к Гердеру или Кондорсе.
На наш взгляд, историческая концепция Новалиса вписывается в идею круговорота истории. Однако это не совсем так. Вероятно, можно говорить о развитии человечества по спирали. Ведь, с точки зрения Новалиса, третья ступень - возвращенный «золотой век» - не равна исходной. История возвращается к прошлому, но на более высоком уровне. Уточним: для первой ступени характерно единство человека и природы, для второй - разделение человека и природы. Третья ступень предполагает восстановление исконного единства, но включающего в себя опыт разъединения. «Первая ступень - нерасчлененное единство (человека и природы), вторая ступень, отрицающая первую, - разъединение (человека и природы) и третья ступень, отрицающая вторую, - это единство в разделении, разъединении, многообразии» . Одна ступень отрицается следующей, чтобы затем в свою очередь быть отрицаемой следующей ступенью. В мире истории царит закон отрицания отрицания. Третье отрицание есть также и утверждение двух предыдущих ступеней. Налицо модель диалектического развития истории. Как сказал позже Гегель, третья ступень диалектически «снимает» противоположность первой и второй. Примерно о таком же диалектическом снятии-синтезе толковал и Ф. Шлегель. В дальнейшем о триадичности истории и вообще мирового процесса писал тот же Гегель. При этом он опирался на произведения намного более ранних предшественников немецких романтиков, в частности на Плотина.
Процесс истории Новалис сравнивал с горением. Это было чрезвычайно насыщенной метафорой философии природы немецкого романтика. В данном же случае горение означало для Новалиса многое. И то, что природа и история суть вещи соотносящиеся. И то, что история - вечное преобразование, так как горение как физический процесс Новалис понимал метафизически - как вечное созидание и уничтожение и наконец обратимость разных эпох. Прошлое состояние, полагал Новалис, заключает в себе в свернутом виде будущее и - обратно. Однако эта обратимость не абсолютна. Вектор времени, в данном случае вектор становления, направлен из прошлого в будущее. История линейно-спиральна.
В духе диалектического понимания человеческой истории Новалис трактовал Библию, находя в Священной истории все три ступени. Изначальный рай Книги Бытия сменялся для Новалиса грехопадением. Рай, по Новалису, - это символ молодости. Впрочем, все ступени исторического движения характеризуются обновлением исторического человека. Новый Завет знаменует собой и новое грехопадение, и новое омоложение. В конце времен наступит эпоха вечного царства - очередное возвращение молодости. В Библии Новалис видел сакральное воплощение своей триадической схемы. В основе этого текста, по мысли немецкого романтика, лежит тот же закон отрицания отрицания, что и в истории профанной.
В одной из самых своих значительных (впрочем, незаконченной) философско-литературных работ - повести «Ученики в Саисе» (1798) Новалис попытался объединить философию природы и человека. Мостом между ними и стала история. Вернее, история - это общий знаменатель для природы и человека, которые имеют историю. Правильней сказать, что они существуют в истории. История - это онтологическое основание их события, и она же - условие познания того и другого. По существу, природа становится для Новалиса воплощением человека, и наоборот. Их объединяет взаимообратимая историчность. «Изображать историю мира, - предлагает Новалис идеальному естествоиспытателю, - как человеческую историю, находить всюду только человеческие события и отношения» . Природа обладает исторически становящимся и, главное, откликающимся на человеческие потребности духом, соответствующим человеческой истории. Очеловеченная природа - это в то же время максимально приближенный к природе человек. Они могут быть описаны как взаимообусловленные процессы. Природа - мать человека. Она - его дом. Но человек по сути своей домовладелец. Как скажет в XX в. М. Хайдеггер, человек - это пастух бытия. В далеком прошлом человек и был сыном природы, не только в фигуральном смысле (как это стало пониматься в эпоху разделенности человека и природы, т. е. в наши дни), но буквально. Природа, по мысли Новалиса, говорила с человеком, предупреждала, сохраняла его. Природа общалась с человеком на понятном для него языке - языке знамений. Человек и природа жили единым счастливым общежитием. Будет уместным привести в качестве замечательной иллюстрации романтической схемы взаимоотношений чело-века и природы в их исторической эволюции стихотворение «Приметы» русского поэта Е. Баратынского.
Пока человек естества не пытал
Горнилом, весами и мерой;
Но детски вещаньям природы внимал,
Ловил ее знаменья с верой;
Покуда природу любил он, она
Любовью ему отвечала:
О нем дружелюбной заботой полна
Язык для него обретала.
Почуя беду над его головой,
Вран каркал ему в опасенье,
И замысла, в пору смирясь пред судьбой,
Воздерживал он дерзновенье.
На путь ему, выбежав из лесу волк,
Крутясь и подъем ля щетину,
Победу пророчил, и смело свой полк
Бросал он на вражью дружину.
Чета голубиная, вея над ним,
Блаженство любви прорицала:
В пустыне безлюдной он не был одним,
Нечуждая жизнь в ней дышала.
Но чувство презрев, он доверил уму;
Вдался в суету изысканий...
И сердце природы закрылось ему,
Для Новалиса древний человек был как бы обручен с природой. Между ними был заключен своего рода договор о взаимопомощи. Природа была человеку близка и понятна. В то время, по мнению Новалиса, существовал особый «священный язык», на котором велся тысячеголосый разговор человека с природой. Природа «обретала язык» (и это, по Новалису, не только метафора, но и реальный факт) для людей, являясь по отношению к ним другом, прорицательницей, утешительницей. Природа «жила среди них, и небесное общение делало из людей бессмертных» .
Это был «рай», если понимать под ним жизнь вместе с высшими силами. И этот рай был утрачен. Вместо него наступило царство «настоящего». Первобытный народ исчез или выродился. Современные люди ничем его не напоминают. Разорвалась пуповина, связывавшая человека с природой. Человек сам изгнал себя из природного рая. Произош-ло это благодаря смене отношения человека к природе. Древний человек вслушивался в природу. Он верил ей как старшему и более опытному другу. Он чувствовал ее настроения и мысли. Язык чувств и был основным во взаимоотношениях первобытных людей и окружавшего их мира. Новый человек стал жить разумом - холодным и отстраненным от природы. Поистине человек «вдался в суету изысканий». Он заменил язык знамений на язык количественных описаний. Человек превратился по отношению к природе во внешнего наблюдателя. Он абсолютизировал мышление, на основе чего создал науку, технику, да и всю современную цивилизацию. «Мышление, - отмечал Новалис, - только сон чувства, отмершее чувство, бледная, серая, хилая жизнь» . Автономное мышление приняло в качестве основного метода общения с природой анализ, т. е. разъединение, расчленение живой природной материи. Современный человек, исследуя взаимоотношения частей природных организмов, резал живое на части. «Ласковая природа умирала у них (современных людей. - Авт.) под руками и от нее оставались лишь мертвые трепещущие останки» . Иными словами, человек познает отныне природу только тогда, когда убивает ее. Природа перестала быть храмом, где человек мог бы благоговейно внимать голосу природы. Она, как у тургеневского Базарова, превратилась в «мастерскую», где складировалась расчлененная, умерщвленная материя, элементы которой можно теперь компоновать и соединять так, как хочет человек. В результате возникала «вторая природа». Последняя не продолжает первую, но ей противоречит. Она - сколок самого человека, оторвавшегося от природы. В отличие от природы исконной, «первой», эта природа способна на очень малое. Она лишь бледная копия настоящей живой природы, как кукла является бледной копией настоящего человека. «Вторая» природа не более чем макет «первой». Она - игрушка. Но она же и первый враг человека. Пытаясь играть роль господина природы, человек обречен на войну с ней. Природа с неизбежностью восстает против человека, как раб угрожает жизни своего господина.
Новалис находит прекрасную метафору для описания той природы, с которой современный человек только и готов иметь дело: природа превратилась в музей. Природные существа были извлечены из естественной для них среды. Связи, которые существовали у человека с каждым кустиком, каждой травинкой, были оборваны и отброшены. Вместо гармонии совместного хора всех живых существ, который слышал первобытный человек, в музеях обнаруживается диссонанс. Музейные объекты ничего не говорят посетителям этого учреждения. Музей подобен кладбищу. Конечно, наука достигла определенных успехов. Немецкий романтик не мог этого не признавать. В мастерской природы изготовлено много полезных изделий. Но, считает Новалис, человек не стал понимать природу лучше. Он умеет только использовать ее для своих частных целей. Человек достиг ограниченного знания, но утратил понимание природного духа.
При этом человек и к самому себе стал относиться так же, как и к окружающей природе, поскольку единство человеческого рода, духовная общность людей были изначально обусловлены их природным единством. Оставаясь природными существами, люди могли быть и существами социальными. Природные связи между людьми, в частности связи семейные, основывались не на анализе, не на холодном подсчете плюсов и минусов общения с себе подобным, а на душевной приязни, которую нельзя количественно выразить, но можно непосредственно почувствовать. Непрекращавшиеся переживания общности с другими людьми и создали общество, тогда как господство разума его разрушает. Человек эмансипировался от общества. Он относится к другим людям как холодный потребитель. Современный мир - это мир индивидуалистов, не знающий ни подлинной дружбы, ни любви. Это мир формальных отношений. Люди в нем чужие друг другу.
Можно ли вернуть человеку его связь с природой? Новалис считал, что можно. Более того, это неизбежно должно произойти, поскольку чем глубже нарушается природный строй, объединяющий человека со всем остальным миром, тем более явной становится и потребность человека вернуться в этот строй, восстановить его. Царство разума, по мнению Новалиса, не будет длиться вечно. Пережив когда-то «золотой век», человек не мог окончательно его забыть. Мечта о нем движет лучшими умами, вернее лучшими душами, человечества. И здесь на первый план должен, по мысли немецкого романтика, выйти поэт. Он и составляет в современном мире такое существо, которое сохранило в себе память о «золотом веке» - поистине родовую память человечества. Поэт - это человек по преимуществу.
О роли поэта в истории Новалис много пишет в повести «Ученики в Саисе» и в неоконченном романе «Генрих фон Офтердинген». Поскольку у природы есть душа, постольку она открыта именно поэту. Поэта Новалис представляет себе некоей антитезой ученому. Ученый занимается мертвым, препарирует, описывает то, что утратило жизнь, поэт же - певец жизни. Ученый по сути своей аналитик, поэт занимается синтезом. Поэт непосредственно переживает, а не отвлеченно рассуждает. Его творчество основано на интуиции, а не на формальной логике, как у ученого. Поэты - естественные историки природы и человека. Поэт прозревает взаимодополнительность человека и окружающего его мира. Поэт - певец любви. Любовь и есть квинтэссенция природной связности, зависимости всех природных существ. Поэт вхож в мир таинств. Ученый же, напротив, тайны разрушает, он их не ценит. Можно даже сказать, что он их боится, так как в них всегда есть нечто невыразимое, необъяснимое. Некий остаток, недоступный наблюдению. Ученый пытается все договорить до конца. В этом существенный порок языка науки. Поэтический язык, не менее по-своему точный, чем язык науки, оставляет реальность открытой. Поэт, который высказывает то, что он хотел сказать, не поэт. Поэт не знает, что он хочет сказать. Язык управляет им. Языком ученого управляет разум, диктующий и то, что надо сказать, и те пределы, которые выражают употребленные в ученой речи термины. Поэт - жрец языка. Он находится у него в услужении. Сам же поэтический язык - это столь же создание человека, сколь и создание природы. В каком-то смысле поэтическая речь - это речь природы, транслируемая поэтом. Поэт - переводчик с природного языка. Возможно, в отличие от ученого, который в идеале всегда знает, что он хочет сказать, и пытается сделать это наиболее адекватным образом, поэт высказывает то, что в принципе не может быть высказано, и поэтому является не столько четким выражением какой-либо мысли или чувства, сколько указанием на область, языком не охватываемую.
В каком-то смысле для Новалиса возвращение к «золотому веку» означает замыкание круга исторического об-ращения человечества. Человек возвращается в вечность. «История, - писал он, - станет сном бесконечного, необозримого настоящего» . Разумеется, как и у Ф. Шлегеля, у Новалиса можно отметить признание некоторой новизны восстановленного «золотого века». Опыт господства разума не канул в прошлое. Для Новалиса история движется по спирали. Для него отрицание отрицания не означает только лишь возвращение к исходному пункту движения. И все-таки для поэтической души Новалиса миф о вечном возвращении был необыкновенно притягательным. Таким же притягательным в следующем XIX в. он будет для другой поэтической души - для Ф. Ницше.
Для Новалиса существовали два пути постижения ис-тории - поэтический и научный. Поэтический путь основан на интуиции, на вчувствовании в историю. Поэт непосредственно видит сущность каждого события, созерцая его в чувственных красках и убедительных деталях. Поэтичес-кий путь предполагает не кропотливое приближение к истине, не настойчивое собирание фактов, опирающихся на мно-гочисленные документы, памятники и хроники, - таков путь ученого историка. Поэт постигает прошлое как бы одним прыжком, на основании вслушивания в самого себя, во внутренние переживания. Поэт у немецкого романтика играет роль пророка, своего рода мессии, для которого прозрачны как прошлое, так и будущее человечества. При этом он достигает такого уровня убедительности, который невозможен для ученого. Архетипом поэтического отношения к истории может служить Гомер, слепой физически, но обладавший «внутренним глазом», что позволяло ему прозревать события про-шлого и описывать их так, что они становились подобными тому, что происходит здесь и теперь.
Художественный гений обладает чутьем, позволяющим ему связывать прошлое, настоящее и будущее. Эта связь возникает из продуктивной фантазии поэта. Однако она не выдумка. Поэт не выдумывает, он воссоздает. Сопереживая другим людям, он мистически проникает в дух времени. Художник может выдумать своих персонажей. Он сделает то, чего никогда не сделает историк-ученый. Но поэт, выдумывая своих героев и их судьбы, будет верен сути прошлой жизни. Выдумка может быть более правдивой, чем любой запротоколированный документ, - художнику ведомы «простые законы истории». Их вряд ли можно сформулировать в виде объективного научного положения, доступного критике научного сообщества. Но, тем не менее, они существуют в качестве некоего внутреннего правила, по которо-му творец сверяет свое описание прошлого с действительностью этого прошлого. Интуитивное знание этих законов обнаруживается в том, что поэт всегда знает, что уместно в его описании и что нет, хотя и не всегда может сказать, почему это так.
Одно из сочинений Новалиса называется «Гимны к ночи». Метафора оппозиции дня и ночи в высшей степени показательна для всех романтиков. В этом весьма рельефно демонстрируется их антипросветительство. Даже терминологически видно, что век Просвещения - это эпоха света. Просветитель живет при свете дня и стремится распространить его во все уголки земли. Le siecle de lumiere буквально означает «век света». Просвещение - царство полдня. Полдневное солнце освещает всякое высказывание, демонстрируя, правда оно или ложь. Ночь ассоциируется для просветителя с невозможностью отделить правду от вымысла. Еще Декарт писал о том, что универсальный разум представляет собой не что иное, как способность отделять заблуждение от истины посредством естественного света разума. Романтик же воспевает ночь. Поэзия и олицетворяет ночные истины. Ее речь нельзя верифицировать при свете дня. Она другая, ее критерии в самой же ночи. Ночной человек находит естественным то, что формулируется в ночных ис-тинах. При свете дня они могут показаться нелепыми. У ночного зрения иная оптика, и романтики ставят ее гораздо выше того, что доступно дневному зрению.
В 1799 г. Новалис сочинил «речь» (так, по крайней мере, он сам определил жанр своего произведения) под названием «Христианство или Европа». Эта работа знаменует собой некоторую переориентацию историософских взглядов немецкого романтика. Языческое преклонение перед природой отчасти уступает место интересу к исторической роли христианства. Говоря в целом, Новалис пытался переосмыслить роль религии в мировой истории. Его особенно интересовали эпохи всемирной истории, когда в ней господствовала религия. Естественный европоцентризм Новалиса заставил его пристальнее взглянуть на европейское Средневековье. Его новый подход означал, «во-первых, подчеркивание роли и значения в мировой истории возникновения христианства; во-вторых, особое внимание в западноевропейской истории уделяется периоду крестовых походов, ибо именно с этим периодом связано зарождение "рыцарского духа" Европы; в-третьих, выдвигается требование рассматривать историю как евангелие, т. е. в телеологическом смысле - как развивающуюся в направлении к определенной конечной цели (в будущем)» .
На этом этапе эволюции своих взглядов Новалис считал христианство наиболее продуктивным культурным фе-номеном как прошлого, так и настоящего. Без христианства новая Европа не может возникнуть. Таким образом, Новалис откликался на политическую злобу дня - наполеоновские войны в Европе, смуту в ее центре, господство либеральных идей, порожденных французской революцией, с которыми отождествлялось и вторжение Наполеона. Новалис сохранил свою триадическую структуру всемирной истории, но трактовка ее этапов была уже иная. Первый этап («золотой век») — это период господства христианства. Хронологически он соответствует европейскому Средневековью. Новалис исключительно высоко оценивал роль католической церкви как объединительной силы. Существовала своеобразная империя церкви, теократическое государство, связывавшее всех его граждан единым интересом. Проявлением подобной общности были крестовые походы. Условием единения была, с точки зрения Новалиса, христианская вера. Знание, т. е. действующий разум, хотя и преследовалось, но до определенной степени - до степени, которая не позволяла разуму подорвать духовное единство всех европейских христиан. Религия направляла знание таким образом, чтобы последнее не могло уничтожить безотчетную веру в Абсолют, в верховный небесный авторитет, символизируемый земной церковью.
Однако допущение знания в качестве особой ценнос-ти не могло не вызвать его конфликта с верой. Борьба веры и знания привела к преобладанию второго над первой. Мир веры был уничтожен. Его заменило царство знания. Хронологически эта эпоха начинается с Реформации и заканчивается французской революцией. Согласно Новалису, знание зарождается в царстве веры. Точно так же и восстановленное христианство, считал Новалис, рождается в царстве разума. Христианство не погибло окончательно. Его временное отступление есть лишь особый этап его трансформации, вся блестящая сторона которой станет ясна при восстановлении христианской веры в обновленной Европе. Знаменем гряду-щей трансформации должна стать Германия. Европа сможет насладиться миром только через религиозность, ибо мир есть основная регулятивная идея нового варианта философии истории Новалиса. В Европе, разделенной на два враждующих лагеря, нельзя, по мнению философа, ожидать, что какая-то из сторон сможет победить, опираясь исключительно на военную силу. У каждой из сторон существует своя ис-торическая и нравственная правота. Наполеоновская армия мстит за агрессию монархической Европы против республиканской Франции. Европа воюет с Наполеоном, поскольку он, в свою очередь, напал на нее с агрессивными намерениями. Единственный выход - религиозное примирение. И Германия должна стать зачинщицей этого процесса, скрепив Европу, если вспомнить Тютчева, «не железом, но любовью». Если в первый исторический период вера возобладала над знанием, а во второй дело обстояло противоположным образом, то в третий период вера и разум, полагал Новалис, должны слиться в нерасторжимом синтезе. Тем самым христианство снова станет живым учением.
«Блаженная страна», о которой мечтал Новалис, - это, пожалуй, место всеобщего покоя. В ней сочетаются время и вечность, небесное и земное, божественное и человеческое. Органицистская схема истории, включающая юность (царство веры, единство с природой) и старость (царство разу-ма, разъединение человека и природы) также оборачивает-ся их примирением. Больше не существует различия возрастов. Человечеству более некуда взрослеть. Все-таки романтическая версия истории предполагает конец всякого движения.
«В романтизме идея развития становится центральным философским понятием и интеллектуальным стержнем и искусства, и общественной мысли, и историографии. Начи-ная с конца XVIII века этот период условно уже можно обо-значить как историзм. Историзм (нем. Historismus) - это принцип мышления, в основе которого лежит представление о постепенном "органическом" развитии любого явления и о каждом этапе в истории как определенном и необходимом звене в историческом процессе» .
Генетический подход к миру, к которому склонялись романтики, означал, что истину о всякой вещи можно познать только если мы знаем историю этой вещи. Вещь, которую мы застаем и наблюдаем сейчас, не говорит о себе всей правды. Поэтому, скажем, сенсуалистический подход к миру недостаточен, ибо наши чувства фиксируют лишь то, какова вещь здесь и теперь. Но всякая вещь существует, кроме того, во времени. И если мы хотим познать ее как целое, а не только на определенной фазе ее становления, мы должны знать ее прошлое. Прошлое же чувственно нам не дано. Оно доступно для эмоций или (и) для разума. Чувствам принадлежит только настоящее. Внимание романтиков к прошлому, их любовь «к руинам» означали не только мечту о возвращении прошлого. Аналогичным образом проецировали свою деятельность и гуманисты эпохи Возрождения. Романтикам же было интересно, как из прошлого выросло настоящее, как возможно будущее, непохожее на настоящее. Историческая схема, предложенная немецкими романтиками, рассматривала человечество как развивающийся организм, подобный индивиду. Это означало и то, что прошлое не может нас научить, ибо аналогии настоящего с прошлым неправомерны. Однако прошлое можно понять, в первую очередь, благодаря человеческой способности воображать. Не разум, но воображение является основным инструментом историка. Прошлое, скорее, следует конструировать, чем реконструировать. Высшей реальностью прошлого можно назвать тайну, молчание. Прошлое не так уж и нужно объяснять. Выявление причинно-следственных связей того или иного события, что так важно для просветителей, не должно закрывать красоты события и красоты его описания. Для романтиков исторический роман гораздо более продуктивен, чем исторический трактат.
В. Д. Губин, В.И. Стрелков
Из книги «Власть истории», 2008