Что такое авторский стиль. Современные проблемы науки и образования
Ведущим критерием оценки художественного перевода является не только близость к тексту оригинала, но и сохранение стиля произведения.
В индивидуальном стиле произведения («идиостиле»), соответственно художественному замыслу писателя, объединены, внутренне связаны и эстетически оправданы все использованные писателем языковые средства. А понятие индивидуального стиля как своеобразной, исторически обусловленной, сложной, но структурно единой и внутренне связанной системы средств и форм словесного выражения, является исходным и основным в сфере лингвистического изучения художественной литературы. Отличие стиля от других категорий поэтики, в частности, художественного метода, - в его непосредственной, конкретной реализации: стилевые особенности как бы выступают на поверхность произведения, в качестве зримого и ощутимого единства всех главных моментов художественной формы.
В своей работе «О языке художественной литературы» академик В.В. Виноградов формулирует понятие индивидуального стиля писателя следующим образом: «Это система индивидуально-эстетического использования свойственных данному периоду развития художественной литературы средств художественно-словесного выражения, а также система эстетически-творческого подбора, осмысления и расположения различных речевых элементов». Данный термин используется применительно к художественным произведениям (как прозаическим, так и поэтическим); применительно к текстам, не относящимся к изящной словесности, в последнее время стал использоваться отчасти близкий, но далеко не равный по значению термин «дискурс» в одном из его пониманий.
В научной статье «Границы индивидуального стиля» Подгаецкая И.Ю. отмечает, что «индивидуальный стиль писателя можно определить и как способ организации словесного материала, который, отражая художественное видение автора, создает новый, только ему присущий образ мира». Индивидуальное или личностное, проступая сквозь установившиеся приемы словесно-художественной системы литературной школы, считается стилевой доминантой, которая, в конечном счете, создает приметы стиля и возможность его узнавания как принадлежащего только этому писателю.
Любой писатель является носителем и творцом национальной культуры речи. Пользуясь языком своего времени, он отбирает, комбинирует и в соответствии со своими творческими замыслами объединяет разные средства словарного состава и грамматического строя родного языка. Благодаря стилю писатель творчески воспроизводит жизненный материал. Общие темы, проблемы, события приобретают в индивидуальном стиле писателя свою художественную неповторимость, ведь они «пропускаются» через личность художника. Безусловно, к стилю литературного произведения и стилю писателя необходимо подходить как к стройному и целому единству, рассматривая их во взаимной связи и взаимодействии.
Своеобразие индивидуального стиля обусловлено как индивидуальными особенностями автора, так и историческими событиями, происходящими в тот или иной период времени и влияющими на творчество писателя.
Каждый писатель имеет свою собственную творческую мастерскую, которая рано или поздно становится предметом исследования, так как это всегда интересно, поскольку не существует стереотипных творческих мастерских. И только одно унифицирует авторский труд - умение мастерски использовать языковые возможности того общества, для которого автор пишет. Совершенно ясно, что Лев Толстой писал свои романы для русских, а Чарльз Диккенс - для англичан. Совершенно ясен и тот факт, что, как правило, никто не пишет свои произведения с учетом того, что они будут переведены на другие языки. Создавая свой роман, автор имеет вполне определенные ориентиры, предварительно и достаточно глубоко изучив психологию восприятия его произведения читательской аудиторией, владеющей именно той языковой культурой, вкладом в которую и будет новое произведение. Естественно, автор не задумывается над тем, как будет восприниматься его произведение в других социальных условиях, которые могут значительно отличаться от тех, в которые он адресует свое произведение. Автор использует весь свой лингвокультурный арсенал для создания и передачи образов, адекватно воспринимаемых в той языковой общности, для которой он пишет.
Вместе с тем количество переводов художественной литературы в мире постоянно увеличивается, а качество этих переводов неуклонно повышается. Хотя теоретически доказано, что непереводимых текстов не существует, все же «неудобных» для перевода текстов - великое множество, и немалый вклад в эту проблему вносит индивидуальный стиль автора.
Проблема связана с тем, что для художественного перевода необходимы отличные знания двух культур. Для совершенства перевода требуются экстралингвистические знания, которые, если не по значению, то по объему, оказываются намного важнее лингвистических знаний, поскольку в лингвистике главная переводческая заповедь: переводи не слова, а смысл.
Центральным вопросом теории художественного перевода является возможность создания такого произведения на ПЯ, которое максимально приближалось бы к идейной и художественной сути оригинала, читалось бы как оригинальное произведение и вместе с тем сохраняло бы черты своего национального своеобразия, стиль произведения и индивидуальный стиль автора.
В своем интервью интернет-изданию «Русский Журнал» Ю.Я. Яхнина, переводчица произведений французских писателей XX века, сказала, что «личность переводчика в тексте все равно ощущается всегда, ее невозможно скрыть. Любой перевод - это индивидуальное прочтение текста, это интерпретация, которая сродни… интерпретации актера, музыканта». Перевод Ю.Я. Яхнина называет диалогом с автором, который ведет к тому, что «переводчик, как и автор оригинала, живет со своими героями, вступая с ними в многообразные отношения». Переводимая книга тесно вплетается в собственную жизнь переводчика. В процессе осмысления авторского текста и перевода в равной степени присутствуют и интуитивное, и рациональное. Если книга не волнует, если не включаются какие-то подсознательные механизмы, перевод не получится. Однако при этом необходим постоянный самоконтроль. Переводить проще, когда индивидуальный стиль автора оказывается близким самому переводчику.
По мнению Фёдорова А.В., высказанному в работе «Основы общей теории перевода (лингвистические проблемы)», может быть установлено несколько основных случаев соотношения между своеобразием подлинника и формой его передачи:
1) сглаживание, обезличивание в угоду неверно понимаемым требованиям литературной нормы языка перевода или вкусам определенного литературного направления;
2) попытки формалистически точного воспроизведения отдельных элементов подлинника вопреки требованиям языка перевода - явление, имеющее конечным результатом насилие над языком, языковую стилистическую неполноценность;
3) искажение индивидуального своеобразия подлинника в результате произвольного истолкования, произвольной замены одних особенностей другими;
4) полноценная передача индивидуального своеобразия подлинника с полным учетом всех его существенных особенностей и требований языка перевода.
Формы проявления индивидуального своеобразия в художественной литературе бесконечно разнообразны, и каждая из них выдвигает сложные переводческие задачи. К примеру, для Флобера или Мопассана характерен строгий ритм сравнительно коротких предложений, в пределах которых разнообразие достигается путем более тонких различий в словорасположении, широтой синонимики в пределах словарной нормы литературного языка, чрезвычайным разнообразием смысловых оттенков слова, употребляемого преимущественно в прямом значении, при полном соответствии лексико-фразеологической норме современного французского языка.
Стиль Диккенса, например, интересен речевой характеристикой персонажей. Положительные и трагические персонажи Диккенса лишены характерного стиля, их пафос бесцветен и отдает мелодрамой. Но в речи комических персонажей Диккенса раскрывается все богатство социальных и отчасти местных диалектов английского языка. К примеру, Кранчер из «Повести о двух городах», суеверный и глупый тиран, все время опасается, как бы его жена не упала на колени и не вымолила ему у господа бога какую-нибудь злую напасть. При этом он употребляет выражение to flop down - шлепаться (на пол во время молитвы). Это выражение не раз повторяется в его обращении к жене, причем всегда с комическим эффектом. Переводчики нашли очень точное и меткое соответствие: бухаться . «А ежели тебе непременно надо бухаться... бухайся так, чтобы сыну и мужу польза была, а не вред».
Также Диккенс знаменит комическим гротеском - талантливым использованием омонимов, синонимов, созвучий, игры слов (например, May"s mother always stood on her gentility and Dot"s mother never stood on anything, but her active little feet можно перевести как «Мать Мэй всегда стояла на том, что она благородная, а мать Крошки ни на чем не стояла , разве только на своих проворных ножках »), невозможных сочетаний эпитетов («the man of teeth » – «обремененный зубами человек »), неожиданным осмыслением метафор («interminable serpents of smoke » - «бесконечные змеиные кольца дыма ») и идиоматических выражений (так, например, Диккенс обыгрывает известную идиому «обедать с герцогом Гэмфри» («to dine with Duke Humphrey »), что значит совсем не обедать : «Ибо у многих членов семейства Чезлвитов хранятся письма, из коих явствует черным по белому, что некий Диггори Чезлвит имел обыкновение обедать с герцогом Гэмфри. Он был таким частым гостем за столом этого вельможи, и его милость, должно быть, так навязывался со своим гостеприимством, что Диггори, как видно, стеснялся и неохотно там бывал, ибо писал своим друзьям в том смысле, что ежели они не пришлют с подателем сего письма того-то и того-то, ему ничего не остается, как опять «отобедать с герцогом Гэмфри» (Диккенс 1958:12)). Таким образом, для адекватной передачи комической речи переводчик должен прекрасно владеть как иностранным, так и родным языком, его речь должна изобиловать свежими словесными красками. Поскольку добиться полной передачи содержания комического эффекта оригинала, не меняя форму, довольно сложно, учитывая тот факт, что полное совпадение социально- и национально-культурных ассоциаций встречается сравнительно редко, то чаще всего в переводе на русский язык наблюдаются различные виды лексических, грамматических и стилистических переводческих трансформаций.
Пожалуй, самой яркой отличительной чертой именно художественного текста является чрезвычайно активное использование тропов и фигур речи, поэтому переводчику необходимо сохранять как можно большее количество тропов и фигур речи как важную составляющую идиостиля того или иного произведения.
Часто бывает трудно передать речевой облик персонажей. Хорошо, когда говорит старомодный джентльмен или взбалмошная девица – легко представить, как они говорили бы по-русски. Гораздо сложнее передать речь ирландского крестьянина по-русски или одесский жаргон по-английски. Здесь потери неизбежны, и яркую речевую окраску поневоле приходится приглушать.
Особые трудности появляются, когда языки оригинала и перевода принадлежат к разным культурам. Например, произведения арабских авторов изобилуют цитатами из Корана и аллюзиями (намеками) на его сюжеты. Арабский читатель распознает их также легко, как образованный европеец - аллюзии на Библию или античные мифы. В переводе же эти цитаты остаются для европейского читателя непонятными. Различаются и литературные традиции. Так, например, европейцу сравнение красивой женщины с верблюдицей кажется нелепым, а в арабской поэзии оно довольно распространено. А сказку «Снегурочка», в основе которой лежат славянские языческие образы, на языки жаркой Африки вообще очень сложно переводить. Разные культуры создают едва ли не больше сложностей, чем разные языки.
Едва ли возможно перечислить и прокомментировать все средства передачи индивидуально-авторского стиля . Мы обратимся лишь к некоторым наиболее частотным и постараемся оценить возможности их перевода, хорошо понимая, что при таком обилии языковых средств конфликт формы и содержания неизбежен – отсюда частое применение приема компенсации (то есть передачи смыслового значения или стилистического оттенка не там, где он выражен в оригинале, или не теми средствами, какими он выражен в оригинале) и неминуемый эффект нейтрализации некоторых значимых доминант перевода (то есть конкретных элементов, которые переводчик считает наиболее важными в тексте, которым он придает особое значение в передаче на другом языке идеи произведения).
К таким средствам относятся:
1) Эпитеты , которые передаются с учетом степени индивидуализированности (устойчивый эпитет фольклора, традиционный эпитет-поэтизм, традиционный эпитет данного литературного направления, сугубо авторский, например, «Scarlett was frightened by her white weakness» - «Скарлетт пугала ее смертельная бледность и слабость») (M. Mitchell. Gone With the Wind. 1936).
В английском языке очень распространено употребление перенесенного эпитета, основанного на иной логической и синтаксической сочетаемости, чем в русском языке, например, «Poirot waved an eloquent hand» (A. Christie. Evil Under the Sun. 1985:46). «Пуаро картинно помахал рукой». При переводе такие эпитеты редко сохраняются, так как в русском языке они были бы слишком необычными.
2) Сравнения , которые передаются с учетом структурных особенностей, стилистической окраски входящей в него лексики. Здесь трудности возникают только в том случае, если слова ИЯ и ПЯ имеют разную семантическую структуру, к примеру, «Instant history like instant coffee can be remarkably palatable». (Luce H.R. Time. 1969:104) «Современная история, как и такой современный продукт , как растворимый кофе , может быть необыкновенно приятной». Для того чтобы сохранить это шутливое сравнение, переводчик был вынужден ввести дополнительные слова.
3) Метафоры – передаются с учетом структурных характеристик, с учетом семантических отношений между образным и предметным планом.
а) Полный перевод метафоры возможен в том случае, если в исходном языке и языке перевода совпадают как правила сочетаемости, так и традиции выражения эмоционально-оценочной информации, употребленные в данной метафоре, например, «black day» - черный день, «black deed» - черное дело.
б) Добавления или опущения используются в тех случаях, когда мера подразумеваемости подобия в исходном и переводящем языках различна. Например, при переводе метафорического эпитета, выраженного атрибутивным или субстантивным словосочетанием, который в целом не присущ русскому синтаксису: «On the opposite bank an emerald ribbon of fields bordered the river; beyond lay the desert, the Red Land of the ancient texts» (Peters E. The Snake, the Crocodile & the Dog. 1994). «Противоположный берег реки окаймляла изумрудная зелень полей и деревьев , за ними раскинулась пустыня, в древних свитках именуемая Красной Землей ».
в) Замена применяется в случаях лексического или ассоциативного несоответствия между элементами метафоры в исходном языке и языке перевода, например, «Her own edges began to curl up in sympathy » (Tay J. Miss Pym Disposes. 1988:35). «В ней самой стало закипать негодование ».
г) Структурное преобразование применяется при различии традиций грамматического оформления метафоры. Развернутые метафоры (образные картины, в которых слово, употребленное в метафорическом значении, вызывает образное значение в связанных с ним словах) требуют грамматических и лексических преобразований вследствие различий в принципах сочетаемости между исходным языком и языком перевода: «I woke early to see the kiss of the sunrise summoning a rosy flush to the western cliffs, which sight never fails to raise my spirits» (Peters E. The Snake, the Crocodile & the Dog. 1994). «Я встала пораньше и видела, как от солнечного поцелуя на восходе вспыхнули румянцем западные скалы - зрелище, которое меня неизменно вдохновляет».
д) Традиционное соответствие употребляется в отношении метафор библейского, античного происхождения, когда в исходном языке и языке перевода сложились разные способы выражения метафорического подобия: вавилонское столпотворение – the confusion of Babylon .
При переводе индивидуально-авторских метафор главной проблемой является выбор слова, способного, с одной стороны, отразить своеобразие авторской образности, а с другой, не вступать в противоречие с принятыми в языке перевода способами выражения.
4) Авторские неологизмы – передаются по существующей в языке перевода словообразовательной модели, аналогичной той, которую использовал автор, с сохранением семантики компонентов слова и стилистической окраски.
Неологизмы переводятся методом транскрипции («squib » в романе Дж. К. Роулинг «Гарри Поттер» переведено как «сквиб »), транслитерации («Horcrux » – «Хоркрукс » там же), калькирования («degnome » - «разгномить » там же), описательного перевода («humanoidist » - «борец за права гуманоидов » - неологизм, встречающийся в научной фантастике) или функциональной замены («catcher » - «хвататель » в «Гарри Поттере»).
5) Повторы фонетические, морфемные, лексические, синтаксические, лейтмотивные – передаются по возможности с сохранением количества компонентов повтора и принципа повтора на данном языковом уровне. Например, «For glances beget ogles, ogles sights, sights wishes, wishes words, and words a letter ». «Добра не будет: взгляд рождает вздох , ответный вздох – надежду и желание». (Lord Byron. Works of Lord Byron. 2010:85)
6) Игра слов , или каламбур – на основе многозначности слова или путем оживлении его внутренней формы. В редких случаях совпадения объема многозначности обыгрываемого слова в оригинале и переводе сохраняется и смысл, и принцип игры, в остальных же случаях игра не передается, но может быть компенсирована обыгрыванием другого по значению слова, которое вводится в тот же текст, например «we called him Tortoise because he taught us » перевели как «мы звали его Спрутиком , потому что он всегда ходил с прутиком ». (Carroll L. Alice"s Adventures in Wonderland and Through the Looking Glass. 2010:42)
7) Ирония – передается, прежде всего, сам принцип контрастного столкновения, сопоставления несопоставимого (нарушение семантической и грамматической сочетаемости, столкновение лексики с разной стилистической окраской, эффект неожиданности, построенный на сбое синтаксической структуры и т.д.):
«… в сапогах, до того перепачканных грязью, что даже Екатерининский канал, известный своей чистотою, не в состоянии был бы ее смыть ». - «…boots so mud-stained that they could surpass even the Ekaterininsky Canal, a notoriously muddy stream ». (Гоголь Н.В. Сочинения. 2002:281)
8) «Говорящие» имена и топонимы – передаются с сохранением семантики «говорящего» имени и типичной для языка оригинала словообразовательной модели, экзотичной для языка перевода, например, Грустилов из «Истории одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина в переводе приобретает фамилию «Melancholov ».
9) Диалектизмы – как правило, компенсируются просторечной лексикой. Жаргонизмы, ругательства передаются с помощью лексики языка с той же стилистической окраской:
« If you really want to hear about it , the first thing you ’ ll probably want to know is where I was born , and what my lousy childhood was like … and all that David Copperfield kind of crap » перевод звучит таким образом: «Если вам на самом деле хочется услышать эту историю, вы, наверное, прежде всего захотите узнать, где я родился, как провел свое дурацкое детство… словом, всю эту дэвид-копперфилдовскую муть ». (Salinger J.D. If you really want to know: a Catcher casebook. 1963:56)
10) Синтаксическая специфика текста оригинала – наличие контраста коротких и длинных предложений, ритм прозы, преобладание сочинительной связи и пр.:
например, использование ритма в романе Диккенса «Дэвид Копперфилд»: «went past gasworks, rope-walks, boat - builders " yards , ship - wrights " yards , ship-breakers" yards, caulkers" yards»; «шли мимо лодочных верфей, корабельных верфей, конопатных верфей, ремонтных верфей » (Dickens . David Copperfield: 37).
Каждый перевод, как творческий процесс, должен быть отмечен индивидуальностью переводчика, но главной задачей переводчика все-таки является передача в переводе характерных черт оригинала, и для создания адекватного подлиннику художественного и эмоционального впечатления переводчик должен найти лучшие языковые средства.
Конечно, все элементы формы и содержания не могут быть воспроизведены с максимальной точностью. При любом переводе неизбежно происходит следующее:
1. Какая-то часть материала не воссоздается.
2. Какая-то часть материала дается не в собственном виде, а в виде разного рода трансформаций.
3. Привносится такой материал, которого нет в подлиннике.
Поэтому даже самые лучшие переводы, по мнению многих известных исследователей, могут содержать условные изменения по сравнению с оригиналом – и эти изменения совершенно необходимы, если целью является создание аналогичного оригиналу единства формы и содержания на материале другого языка. Однако от объема этих изменений зависит точность перевода – и именно минимум таких измененийпредполагаетадекватный перевод.
Писатель не только пользуется богатством языка, но и сам обогащает его новыми формами применения тех средств, какие ему дает язык. Эти новые формы становятся (или могут стать впоследствии) общим достоянием, которым будут пользоваться носители данного языка. Для выявления индивидуальной специфики стиля автора необходим полный стилистический анализ подлинника, включающий не только определение значимых черт стиля, но и характеристику их частотности.
Главная трудность для переводчика состоит в том, что перевод часто предполагает выбор из нескольких вариантов передачи одной и той же мысли, одного и того же стилистического приема, использованного автором в оригинале. Делая этот выбор, переводчик вольно или невольно ориентируется на себя, на свое понимание того, как это в данном случае было бы лучше сказать.
Суммируя все вышесказанное, можно сделать вывод, что воссоздание в переводе образа автора во всей его индивидуальности возможно лишь в том случае, если переводчик представляет собой творческую личность с богатым личным опытом и высокой степенью адаптивности, и если свой перевод он создает на основе глубочайшего проникновения в систему мировоззренческих, этических, эстетических взглядов и художественного метода автора, используя все известные способы трансформаций образных средств с языка оригинала на язык перевода.
1Проведено обобщение содержания двух понятий «стиль» и «авторский стиль» на основе анализа китайской, российской и западноевропейской культурологической литературы. Была установлена семантическая асимметрия понятия «стиль». В зависимости от принадлежности ученого к определенной научной школе стиль рассматривается как культурное явление или как результат индивидуального творчества. В науке также сложилось третье направление, в рамках которого исследователи пытаются установить опосредующие свойства стиля: он рассматривается одновременно как продукт социокультурной детерминации и индивидуального творчества. Автор предлагает актуализировать понятие «авторский стиль», который еще не получил достаточно широкого применения и теоретического обоснования в культурологической литературе. В этом случае противопоставленность двух уровней – культурного и индивидуального – соотносится с двумя терминами «стиль» и «авторский стиль». Авторский стиль и стиль фиксируют механизм творческого процесса, когда автор создает нечто новое, используя готовый социокультурный материал, хорошо известные правила и приемы, легко узнаваемые сюжеты и символы.
социокультурная детерминация
1. Адорно Т. Эстетическая теория / Пер. с нем. А. В. Дранова. - М.: Республика, 2001. - 527 с.
2. Барт Р. Нулевая степень письма // Семиотика: Антология / Сост. Ю.С. Степанов. - М.: Академический Проект; Екатеринбург: Деловая книга, 2001. - С. 327 - 370.
3. Витель Е. Б. Художественная культура XX века: от антропоцентризма к новой художественной реальности: монография. - Кострома: КГУ им. Н.А. Некрасова, 2009. - 293 с.
4. Лотман Ю. М. Семиосфера. - С.-Петербург: «Искусство - СПБ», 2000. - 704 с.
5. Микешина Л.А., Опенков М.Ю. Новые образы познания и реальности. - М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 1997. - 240 с. - С. 127.
6. Тэн Гу. История живописи Тан и Сун. - Шанхай: Народное издательство Китая, 1933. - 113с.
7. Тэн И. Философия искусства / Подгот. к изд., общ. ред. и послесл. А. М. Микиши; вступ. ст. П. С. Гуревича. - М.: Республика, 1996. - 351 с.
8. У Яохуа. Исследование изобразительного искусства. - Цзянсу: Издательство изобразительного искусства, 1997. - 185с.
9. Хун Цзайсинь. Хрестоматия по китайской живописи. - Шанхай: Издательство народного искусства, 1992 . - 256с.
10. Шпет Г. Г. Искусство как вид знания. Избранные труды по философии культуры / Отв. редактор-составитель Т. Г. Щедрина. - М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2007. - 712 с.
Сложность описания явления «авторский стиль» определяется рядом причин. С одной стороны, сложилась определенная традиция его изучения в эстетике и разных теориях искусства. С другой стороны, явление авторства - исторически довольно молодое, в привычном нам понимании оно появилось как результат формирования капиталистических отношений и буржуазного права.
Кроме того, существуют разные термины, применявшиеся для описания изучаемого нами явления. Так, в рамках различных дисциплин, изучающих искусство и культуру, сосуществует несколько терминов: стиль, направление, художественная система, художественный метод, манера, техника. Они зачастую очень слабо дифференцированы, или авторы каждый раз по-новому пытаются их переосмыслить. Большая популярность понятия «стиль» объясняется не столько прозрачностью термина, сколько любовью со стороны исследователей и практиков к англоязычной терминологии. Однако и здесь обнаруживается асимметрия в объеме понятий и традиции их употребления. Если понятие «стиль» имеет длительную историю функционирования в научной и философской мысли, то «авторский стиль» - понятие сравнительно молодое, которое слабо дифференцировано в научной литературе от подобных ему терминов. В китайской научной литературе понятие «авторский стиль» является синонимом слова «манера», которое также означает совокупность стилистических приёмов, свойственных какому-либо автору.
В данной работе выдвигается тезис о функциональной распределенности двух понятий - стиль и авторский стиль - в зависимости от уровня - культурного или индивидуального - осмысления творческого процесса. Подобное разведение может иметь важное познавательное значение. Данный вопрос далек от своего решения в эстетической и культурологической литературе.
Указывая на промежуточное положение стиля в определении функционирования произведения искусства как продукта, с одной стороны, глубоко индивидуального, а с другой, обусловленного культурой и обществом, в которых он был создан, мы заведомо можем предположить, что в понятии «стиль» разные научные школы и направления будут выдвигать на передний план то проявленность в нем авторской индивидуальности, то его социально-культурную обусловленность. Хотя возможен и третий путь его рассмотрения - попытка трактовать стиль как промежуточный, организующий симметрию между двумя этими сущностями.
И. Тэн, вероятно, был одним из первых, кто попытался решить указанную проблему в позитивистской методологической парадигме, выбрав третий путь. Он убедительно показывает, что художник, скульптор, писатель, в принципе, любой творец не является одиночкой. Он живет в эпоху, где рядом с ним работают его коллеги в такой же манере и стиле, что и он. Творцы группируются в школы согласно наличию общих черт у их творений: «Например, вокруг Шекспира, который с первого взгляда кажется каким-то чудом, свалившимся к нам с неба, метеоритом, упавшим из пределов другого мира, мы находим дюжину отличных драматических писателей: Вебстера, Форда, Мэссинджера, Марло, Бен Джонсона, Флетчера и Бомонта, которые писали таким же стилем и в том же духе, как он. Их драматические произведения носят на себе те же характерные черты; вы найдете там те же дикие и ужасные лица, те же кровавые и неожиданные развязки, те же быстрые и необузданные страсти, тот же беспорядочный, причудливый, резкий и вместе с тем роскошный стиль, то же превосходное и поэтическое чутье сельской природы и пейзажа, те же нежные и глубоко любящие типы женщин» . Однако есть реальность, которая определяет их единство: «общее состояние умственного и нравственного развития того времени», т.е. то, что мы сегодня обозначаем привычным нами термином «культура». На этом основании И. Тэн формулирует закономерность: «Чтобы понять какое-нибудь художественное произведение, художника или школу художников, необходимо в точности представить себе общее состояние умственного и нравственного развития того времени, к которому они принадлежат» .
Позитивистская традиция усиливает общественную компоненту в понимании стиля и, в какой-то мере, абсолютизирует её. Так, для Г. Тарда не существует искусства для искусства, оно во всех своих проявлениях и средствах достижения является социальным: все виды искусства существуют для того, чтобы выполнять определенные социальные функции.
Промежуточную позицию попытались занять гносеологи, которые столкнулись с необходимостью раскрыть механизм сопряжения индивидуального и коллективного аспектов в процессе познания: «Эпоха налагает неизгладимый отпечаток на мировосприятие индивида, дает ему определенные формы психических реакций и поведения. Эти особенности духовного оснащения обнаруживаются в "коллективном сознании" общественных групп и страт, в сознании выдающихся представителей эпохи. Любой писатель, художник, мыслитель подвергается своего рода "культурному принуждению", в той или иной мере он "вплетен" в систему представлений, господствующих в его среде. Даже будучи оригинальным автором того или иного текста, человек не может выразить его в "ходе" заранее заданной ему языковой системы и культурной традиции, ставящих ему определенные границы». Скорее метафора, чем строгое понятие, выражение «культурное принуждение» дает яркий образ тесной связи создателя оригинального произведения искусства с социально-культурной средой.
Однако позитивистская методология развивается в условиях, когда господство миметического искусства ещё не подвергалось сомнению. Процитированным выше французским ученым не приходилось сталкиваться с обескураживающим разнообразием форм, средств и стилей, сосуществующих одномоментно и в рамках одного социально-культурного пространства, каковым является современный глобализирующийся мир. Они жили в период, когда ещё не совершилась инверсия культурных смыслов от природных к художественным .
Данная проблема решалась уже в рамках других теоретических направлений. Неомарксистская традиция предложила собственный вариант решения проблемы соотношения «культурного - авторского». Т. Адорно, как один из последователей марксизма и фрейдизма, показал сложность понимания сущности стиля и его функций в условиях трансформирующейся культуры: «Несмотря на это, неоспорим тривиальный для духовно-исторической школы вывод, что развитие художественной техники, чаще всего обозначаемой понятием "стиль", соответствует общественному развитию. Даже самое возвышенное произведение искусства занимает определенное отношение к эмпирической реальности, высвобождаясь из-под власти её чар, причём не раз и навсегда, а всякий раз заново, в конкретной форме, бессознательно полемизируя с состоянием этой реальности в данную историческую эпоху. Тот факт, что художественные произведения как закрытые от мира монады "представляют" то, чем сами они не являются, вряд ли можно объяснить иначе, как тем обстоятельством, что их собственная динамика, присущая им историчность, представляющая собой диалектику отношений между природой и её покорением, не только обладает той же сущностью, что и внешний мир, но и походит на внешнюю реальность, не имитируя её. Эстетическая производительная сила - та же, что и сила, применяемая в процессе полезного труда, и обладает той же телеологией» . Немецкий философ, живший уже в совершенно другую эпоху, должен был осмыслять не только результаты мощного творческого поиска представителей модернистского искусства, но и объяснять причину постоянной реактуализации произведений искусства в эпоху, удаленную по времени от момента их создания.
Попытка объяснения данной проблемы также была реализована в семиотической, в том числе советской, научной традиции. Ю. М. Лотман проблематизировал соотношение культуры и авторства в контексте раскрытия принципов функционирования символа. «"Алфавит" символов того или иного поэта далеко не всегда индивидуален: он может черпать свою символику из арсенала эпохи, культурного направления, социального круга. Символ связан с памятью культуры, и целый ряд символических образов пронизывает по вертикали всю историю человечества или большие ее ареальные пласты. Индивидуальность художника проявляется не только в создании новых окказиональных символов (в символическом прочтении несимволического), но и в актуализации порой весьма архаических образов символического характера» . Советский семиотик пытался объяснить характер взаимодействия творца и его культуры через анализ природы и свойств семиотического материала. В данном исследовании на первый план выходит проблема социокультурной обусловленности взаимодействия автора с художественной формой, опосредования культурой и обществом способов организации мастером художественного материала независимо от его семиотической природы.
В этом отношении нельзя упускать из виду богатый опыт осмысления изучаемых нами явлений в марксистской методологии. В рамках данного направления стиль - историко-социальное понятие, прилагаемое для описания художественной практики деятелей искусства конкретной эпохи. Например, Г. Поспелов определяет стиль как «... исторически обусловленное эстетическое единство содержания и многообразных сторон художественной формы, раскрывающее содержание произведения. Стиль возникает как результат "художественного освоения" определенных сторон социально-исторической действительности, отражаемой в поэтических образах; таким образом, в стиле осуществляется конкретно-историческое единство формы и содержания художественного произведения. Характер стиля определяется своеобразием конкретной исторической действительности, в условиях которой возникает данный стиль. В этом смысле понятие стиль служит для различения одних исторически сложившихся групп художественных произведений от других, возникших в одну и ту же или в разные эпохи. Таким образом, понятие стиль помогает осознать существенные различия между произведениями искусства, различия в единстве всех их сторон и элементов, во всей их художественной целостности» .
Справедливости ради необходимо отметить, что такой подход не является только монополией марксизма. Феноменологически ориентированный философ Г. Г. Шпет утверждал, «что стиль может явиться только после школы» .
Пограничность стиля (в принципе индивидуального творчества) как явлений культуры была раскрыта во всей её противоречивости постмодернистами. С одной стороны, их философия известна как чрезмерная гипертрофия идеологического аспекта в понимании разнообразных явлений культуры. С другой стороны, именно в отношении стиля было выработано его глубоко индивидуалистское понимание.
На материале литературы Р. Барт пытается показать, что стиль предстает как недифференцированная область индивидуального, личностного, где ведущая роль отводится биологической детерминации. «Стиль - это человеческая мысль в её вертикальном и обособленном измерении. Он отсылает к биологическому началу в человеке или к его прошлому, а не к Истории: он - природная "материя" писателя, его богатство и его тюрьма, стиль - это его одиночество». И далее он продолжает: «Стиль участвует в литературном обряде на частных правах, он вырастает из глубин индивидуальной мифологии писателя и расцветает вне пределов его ответственности. Это живописный голос потаенной, неведомой плоти; он действует подобно самой Необходимости, так, словно в порыве к прорастанию являет собой конечную стадию слепой и упрямой метаморфозы, оказывается частью некоего низшего языка, возникающего на границе между плотью и внешним миром. Стиль - некий феномен растительного развития, проявление вовне органических свойств личности. Вот почему все, на что намекает стиль, лежит в глубине» .
Именно из приведенных цитат можно заключить о пограничном характере (объект столь любимый философами-постмодернистами) стиля. Он располагается Р. Бартом на границе личностного, индивидуального и природного. В этом контексте понятна логика подмены социального природным. Человек, согласно постмодернистским воззрениям, - существо глубоко зависимое от внеположенных ему социальных и идеологических сил. Творчество подвержено той же зависимости. Однако стиль не может претендовать на роль «тоталитарной» инстанции, наделенной функциями подавления индивидуального, поскольку традиционно ассоциируется с культивированием собственного, непохожего, уникального. Но смириться с этим значило бы внести элемент произвольности и автономности в концепцию несвободного человека, с чем Р. Барт поступиться, конечно, не мог. Оставалось только ограничить область дозволенного для человеческого творчества природными границами.
Понятие «стиль» получило достаточное осмысление в китайской научной литературе. Отметим, что китайские ученые также не достигли взаимопонимания по поводу определения роли и места стиля в эволюции искусства. В XIX - ХХ вв. категория «стиль» активно разрабатывалась историками и теоретиками в области искусства, эстетики и философии. Китайские учёные Тэн Гу (1901 - 1941), Хун Цзайсинь (р.1958 г.), У Яохуа (р.1959 г.), Сюе Юннянь (р.1941 г.) и др. под стилем понимали достаточно устойчивую систему формальных признаков и элементов организации произведения искусства, хотя определение её содержания у них качественно разное.
Тэн Гу в работе «История живописи Тан и Сун» исследовал механизм функционирования стиля. Он считал, что механизмом развития искусства выступает последовательная эволюция стилей. Смена стилей - движущая сила этого развития. Однако его рассуждения остаются достаточно умозрительными, социально-культурный аспект остается вне его внимания. Китайский учёный называет стиль душой художественного творчества: стиль - форма выражения художником своего внутреннего мира. Таким образом, стиль обобщается в своём содержании до важнейшего аспекта бытия произведения искусства, через который проявляется жизнь творца, выражается авторский темперамент и человеческая натура, но культурный аспект остается незамеченным .
Хун Цзайсинь в «Хрестоматии по китайской живописи» рассматривает закономерности формирования различных стилей. Он также связывает развитие искусства с новациями в стилистике конкретных произведений искусства, поскольку стиль - единство содержания и формы художественного произведения. Черты личности художника, сюжет, жанр произведения, социальные, исторические условия объединяются в стиле. По мнению китайского исследователя, в изобразительном искусстве стиль проявляется сразу, вызывая чувства, эмоции, переживания людей, ему нужно воплотиться в видимом и чувственном явлении, выразиться и обновиться в движении творческой жизни .
Ученые и философы, чье творчество приходится на начало XX в., концентрировали свое внимание на индивидуальном аспекте стиля. Их интересовали закономерности проявления индивидуального (произведение искусства) в коллективном (стиль). Исследователи второй половины XX в. были более внимательны к социальной и культурной сторонам вопроса.
У Яохуа считает, что «художественное очарование произведения», проявляющееся в художественной форме, заключается в возможности китайской живописи осуществлять познание и выявить связь с обществом и культурой. Как видим, понимание роли стиля в развитии искусства кардинально меняется. Стиль перестает рассматриваться активным фактором, влияющим на эволюцию искусства. Эта роль возлагается на художественную форму, которая соотносится со становлением новых стилей и появление которой маркирует развитие культуры. Следовательно, в терминах семиотического направления тезис китайского ученого выглядит следующим образом: знаковый аспект предшествует содержанию, которое в нем проявляется. Художественный образ предшествует формированию духовного содержания, равно как и возникновению желания любоваться, понять и объяснять сокровенное в нём. Стиль вторичен по отношению к художественному образу, но предшествует формированию его эмоционального восприятия и новому культурному знанию о нем . Таким образом, в теории У Яохуа стилю придается важное значение посредника между коллективным и индивидуальным уровнями существования произведения искусства.
В целом, стиль - это результат творческого процесса, осуществление ориентации художника по отношению к реальности, к художественной традиции, к публике. У каждого художника есть свой собственный «авторский» стиль, но его значение заключается в придании индивидуальности художественным формам. Любая художественная форма обладает определенными стандартными качествами. Творец избавлен в какой-то мере от необходимости применения рефлексивных усилий по отношению к той части произведений искусства, которая может быть реализована в готовом виде, и опирается на объективные принципы и закономерности: сюжет, композиция, цветовая палитра и пр. Следовательно, понятие «стиль» отличается определенным противоречием, поскольку авторство во многом реализуется как процесс формации нового из уже данного и реализуемого в парадигме заранее разработанных принципов, которые и соответствуют тому или иному уровню социально-культурного развития.
Работа выполнена в рамках Государственного задания вузу Минобрнауки, № .6.3676.2011.
Рецензенты:
Иванова Юлия Валентиновна, доктор философских наук, профессор кафедры социологии и социальной работы Забайкальского государственного университета, г. Чита.
Гомбоева Маргарита Ивановна, доктор культурологии, профессор, проректор по дополнительному профессиональному образованию и международному сотрудничеству Забайкальского государственного университета, г. Чита.
Библиографическая ссылка
Хань Бин СООТНОШЕНИЕ ПОНЯТИЙ «СТИЛЬ» И «АВТОРСКИЙ СТИЛЬ»: КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ // Современные проблемы науки и образования. – 2012. – № 6.;URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=7916 (дата обращения: 01.02.2020). Предлагаем вашему вниманию журналы, издающиеся в издательстве «Академия Естествознания»
Судить об авторском стиле вряд ли возможно по одному произведению (кто знает, что придёт в голову автору в следующий раз!). Тем более, что одни писатели придерживаются своего стиля неукоснительно, вплоть до заштампованности, другие позволяют себе различные вольности – это обычно зависит от жанра и тематики работ. Но, так или иначе, во всех работах автора сохраняются некоторые общие черты… Какими же они могут быть?
1. «Краткость – сестра таланта» , - сказал А. П. Чехов, но всегда ли это работает, и почему тогда великими писателями называют ещё и Толстого с Тургеневым, которым краткость явно не была даже четвероюродной тёткой? Одни говорят, что писать кратко может всякий, другие – что легче лить воду, но на самом деле и лаконичность, и витиеватость повествования не терпят халатного к себе отношения – иначе они легко могут превратиться в скомканность или бессмысленную перегруженность. А дальше всё зависит только от личного вкуса читателя.
2. Средства выразительности – сравнения, эпитеты, метафоры, аллитерация и ассонанс… Много их или мало, что используется чаще и т. д. Здесь нужно проявить осторожность, чтобы избежать всем известных штампов, но не создать взамен собственных.
3. Символы . Не все авторы используют символы, не всегда это уместно… но когда они используются с умом, они могут стать большим плюсом для автора и своеобразной его «фишкой». Главное – не забыть, что вы использовали какое-то явление в качестве символа: если жёлтый цвет на протяжении всего произведения символизировал разврат, безумие и предательство, то лучше не умиляться в предпоследней главе лютикам на лугу (если только не хотите припугнуть читателей).
4. Движение . Есть довольно интересная теория о том, что в текстах, написанных авторами-мужчинами, используется больше глаголов, что придаёт им динамичность, а в написанных авторами-женщинами – прилагательных, что делает их более статичными. Вряд ли это так сильно зависит от пола, но, безусловно, влияет на авторский стиль.
5. Стилизация . Если вы пишите фэнтези, исторические или псевдоисторические произведения, то наверняка её используете. Каждый автор делает это по-своему, в большей или меньшей степени выделяя в языке чужой эпохи близкие именно ему детали и опуская другие.
6. И, наконец, атмосфера повествования , эмоции, которые оно вызывает. Всё-таки, в большинстве случаев, если автор пишет узнаваемо, его работы вызывают у читателя схожие эмоции, в чём и выражается его индивидуальность. Особенно это легко заметить у тех, кто пишет малую прозу – в качестве примеров можно привести Андерсена, По, О.Генри, Зощенко…
Основная проблема с индивидуальностью и стилем в литературном творчестве заключается в том, что у себя в голове мы себе всё прекрасно представляем, а вот воплотить на бумаге не можем… Как же с этим бороться? Ответ прост и одновременно сложен – больше читать и больше писать. И делать это вдумчиво, внимательно отслеживая все вышеперечисленные черты.
Подписаться на новые статьи |
Содержание статьи
ИДИОСТИЛЬ (ИНДИВИДУАЛЬНЫЙ СТИЛЬ), система содержательных и формальных лингвистических характеристик, присущих произведениям определенного автора, которая делает уникальным воплощенный в этих произведениях авторский способ языкового выражения. На практике данный термин используется применительно к художественным произведениям (как прозаическим, так и поэтическим); применительно к текстам, не относящимся к изящной словесности, в последнее десятилетие стал использоваться отчасти близкий, но далеко не тождественный термин «дискурс» в одном из его пониманий.
Термин «идиостиль» соотносим также с термином «идиолект». В теории художественной литературы различие между ними в общем виде состоит в следующем. Под идиолектом определенного автора понимается вся совокупность созданных им текстов в исходной хронологической последовательности (или последовательности, санкционированной самим автором, если тексты подвергались переработке). Под идиостилем же понимается совокупность глубинных текстопорождающих доминант и констант определенного автора, которые определили появление этих текстов именно в такой последовательности.
Понятия идиостиля и идиолекта, которые по-разному определяются исследователями и, соответственно, попадают в разные ряды соотношений с понятиями языка, текста и «языковой личности» (В.В.Виноградов, Ю.Н.Караулов), находятся в последнее время в центре интереса лингвистической поэтики. Это связано с растущим вниманием, уделяемым вопросам индивидуального языкового творчества. Конечно, интерес к личности в языке, или к «языковой личности» сопровождал языковое творчество на протяжении большей части его истории, но доминирующим он впервые стал в эпоху романтизма, когда появились определения (В. фон Гумбольдт) и конкретные описания (например, Сочинения Александра Пушкина В.Белинского) идиостилей. В русистике 20 в. понятия «индивидуального стиля» и «языковой личности» прежде всего связывают с именем В.В.Виноградова, хотя параллельное развитие идей целостного описания творческой языковой личности можно найти и в трудах Р.О.Якобсона , Ю.Н.Тынянова , М.М.Бахтина , Б.М.Эйхенбаума , В.М.Жирмунского .
В настоящее время взгляды на то, что такое идиостиль, варьируют очень широко. Так, Вяч.Вс.Ивановым высказывалось мнение, что 20 в. характеризуется развитием «семиотических игр», ведущих в результате к появлению у одной творческой личности нескольких языков. Подобный взгляд на идиостиль оспаривался С.И.Гиндиным, утверждавшим, что за широким «диапазоном речевых перевоплощений» творческой индивидуальности всегда можно увидеть «структурообразующий стержень творчества», в чем усматривается характерная черта русской поэтической традиции и ее представителей, «дорожащих своей индивидуальностью».
Среди многообразия точек зрения на соотношение таких понятий, как поэтический язык, поэтический текст, поэтический идиостиль и идиолект, можно выделить два основных подхода. Первый состоит в том, что идиолект и идиостиль считаются соотносящимися между собой как поверхностная и глубинная структуры в описаниях типа «Смысл Текст» или же образующими триаду «Тема Приемы выразительности Текст» (А.К.Жолковский, Ю.К.Щеглов). Представленное на поверхности множество связанных между собой языковых факторов, составляющих идиолект, уходит функциональными корнями в «языковую память» и «генетику лингвистического мышления» автора и в результате оказывается сводимым к иерархической системе инвариантов, организующих так называемый «поэтический мир» автора. По В.П.Григорьеву, «описание идиостиля должно быть устремлено к выявлению глубинной семантической и категориальной связности его элементов, воплощающих в языке творческий путь поэта, к сущности его явной и неявной рефлексии над языком». Объединяющую все описание характеристику языковой личности поэта Григорьев называет «образом автора идиостиля» по естественной аналогии с идеями В.В.Виноградова и М.М.Бахтина. При этом в описании выделяется не только направление «идиолект – идиостиль», имеющее свою систему правил перехода, но и направления «текст – идиолект» и «язык – идиолект».
Вторая тенденция развития научной мысли выражается в предпочтении функционально-доминантного подхода при целостном описании идиостиля. Основы данного подхода были заложены в трудах Ю.Н.Тынянова, а также Л.С.Выготского. В работах С.Т.Золяна, развивающих этот подход, доминанта понимается как «фактор текста и характеристика стиля, изменяющая обычные функциональные отношения между элементами и единицами текста. <...> Предполагается, что поэтический идиолект может быть описан как система связанных между собой доминант и их функциональных областей».
Однако изучение проблемы «литературного билингвизма» (поэзии и прозы одного автора, например, Б.Пастернака, О.Мандельштама, М.Цветаевой и др.), а также феномена «авторского перевода» (например, с русского языка на английский и с английского на русский у В.Набокова) говорит о необходимости построения более общей модели идиостиля. Это связано с тем, что «языковая личность» должна рассматриваться во всем многообразии ее проявлений, когда «функциональные области» действия доминант не обозначены и принципиально не могут быть обозначены. Так, стихи и проза одного автора образуют единое языковое пространство, грани между отдельными сферами которого, по формулировке В.В.Виноградова, «не привносятся извне, а понимаются из единства, как созидающие его внутренние формы». Правила же перехода от одной формы выражения к другой определены законами той же глубинной семантической связности, в которой «проявляется сущность рефлексии поэта над языком» (В.П.Григорьев). Эти законы глубинной связности и требуют выделения таких инвариантных семантических единиц, которые бы отражали метаязыковый характер творческого мышления и были бы организованы в некоторую единую обратимую систему зависимостей, делающую возможным органичный переход от формы к содержанию и от содержания к форме.
В творчестве определенного автора выделяются тексты, между которыми устанавливается отношение семантической эквивалентности по разным текстовым параметрам: структуре ситуации, единству концепции, композиционных принципов, подобию тропеической, звуковой и ритмико-синтаксической организации. Отношение, которое возникает между ними, по аналогии с тем, которое возникает между текстами разных авторов (см . Интертекстуальность) может быть названо автоинтертекстуальным. Обычно среди различных таких текстов находится один, который выступает в роли метатекста (сопрягающего, разъясняющего текста), или автоинтертекста по отношению к остальным; в некоторых других случаях эти тексты составляют текстово-метатекстовую цепочку, взаимно интегрируя смыслы друг друга и проясняя поверхностные семантические преобразования каждого из них. Очевидно, что за такими текстами стоит некоторый инвариантный код смыслопорождения, который вовлекает в единый трансформационный комплекс как единицы тематического и композиционного уровня, так и тропеические и грамматические средства, определяющие смысловое развертывание текста. Имея «до-над-жанровую», по выражению И.Бродского, природу, этот «код иносказания» задает организацию различных типов семантической информации в текстах. Он включает в себя семантические комплексы, которые обладают неодномерной структурой (перефразируя О.Мандельштама, можно говорить о «пучках смыслов, которые торчат во все стороны») и непосредственно коррелируют с эпизодической, семантической и вербальной памятью творческого индивида. Исходя из определения тропа, предложенного в 1981 Ю.М.Лотманом («Пара взаимно несопоставимых элементов, между которыми устанавливается в рамках какого-либо контекста отношение адекватности, образует семантический троп»), эти личностные (инвариантные) семантические комплексы логично назвать метатропами (точнее, метатекстовыми тропами). Под метатропом понимается то семантическое отношение адекватности, которое возникает между поверхностно различными текстовыми явлениями разных уровней в рамках определенной художественной системы. В типологическом аспекте можно выделить ситуативные, концептуальные, композиционно-функциональные и собственно операциональные метатропы, которые в совокупности образуют некоторую иерархическую и при этом замкнутую систему зависимостей, порождающих авторскую модель мира. Сходные операциональные единицы выделяет Д.Е.Максимов, называя их поэтическими интеграторами и полагая, что в своей совокупности они превращают творчество определенного художника слова в прочную непрерывную связь – «иерархию интеграторов».
Соотношение между различными видами метатропов (МТР) схематически может быть представлено следующим рисунком:
Ситуативные метатропы
– это определенные референтивно-мыслительные комплексы, продиктованные «внутренней смысловой необходимостью» и служащие моделью для внутренних речевых ситуаций. Они имеют соответствия в реальной жизненной, реальной претекстовой (предшествующего текста) и воображаемой ситуациях. К числу таких референтивно-мыслительных комплексов относится, например, ситуация встречи Б.Пастернака с Венецией, которая не раз воспроизводится в его текстах: в двух редакциях стихотворения Венеция (1913, 1928), в Охранной грамоте (все готово стать осязаемым, и даже отзвучавшее, отчетливо взятое арпеджио на канале перед рассветом повисает каким-то членистотелым знаком одиноких в утреннем безлюдье звуков (1929–1931)) и в автобиографическом очерке Люди и положения (1957). Постоянным функциональным соотношением в этом «комплексе» оказывается соединение картины Венеции, находящейся в состоянии перехода ото дня к ночи, с одинокими «звуками», отражательным лабиринтом которых в акустической сфере оказываются набережные и Большой канал, в визуальной – звезды (ср. в Охранной грамоте Пастернака строки о воображаемом «созвездии Гитары» над Венецией). Реальность этого целостного референтивно-мыслительного комплекса доказывается тем, что затем этот же ситуативный метатроп был использован И.Бродским в стихотворении Венецианские строфы I (1982): Так смолкают оркестры. Город сродни попытке / воздуха удержать ноту от тишины, / и дворцы стоят, как сдвинутые пюпитры, / плохо освещены. / Только фальцет звезды меж телеграфных линий – там, где глубоким сном спит гражданин Перми. / Но вода аплодирует, и набережная – как иней, / осевший на до-ре-ми. Общим у обоих поэтов на фоне картины Венеции оказывается одно и то же ситуативно-функциональное соотношение: колебание между сном и явью, реальностью и воображением, которое обнаруживается прежде всего в зарождении музыкальных звуков и знаков (Висел созвучьем Скорпиона / Трезубец вымерших гитар, <...> В краях подвластных зодиакам, / Был громко одинок аккорд – Венеция Пастернака 1913), а также в появлении на небе новой звезды (или целого созвездия). Однако «одинокий аккорд», или арпеджио (гитары или мандолины) в небе Венеции Пастернака у Бродского превращается в смолкающие звуки целого оркестра, зато картина созвездия заменена одиноким «фальцетом звезды» на фоне нотных линеек – телеграфных линий. Знаменательно при этом, что фальцет – это самый верхний регистр мужского голоса, у Пастернака же «звуки» в окончательной редакции Венеции связаны с женщиной и феминизированным пространством города. Значит, разница между текстами Пастернака и Бродского (и соответственно их индивидуальными ситуативными «комплексами») состоит в том, что одни и те же референциальные элементы у этих двух поэтов по-разному концептуализируются, или, иначе говоря, определяются разными концептуальными метатропами.
Концептуальные метатропы
– это некоторые устойчивые мыслительно-функциональные зависимости, образующие и синтезирующие обратимые цепочки «ситуация – образ – слово», а также создающие из отдельных референциально-мыслительных комплексов целостную картину мира. Б.Пастернак в Заметках к статье о Блоке определял данные зависимости как «глубокие мировоззрительные источники и резервы, поддерживающие всю систему образов и законы формы...; внутренние константы, постоянные, повторяющиеся за всеми варьяциями и присутствующие в виде обязательной составной части содержанья», которые образуют гармонию «содержанья» и «изощренности техники».
К числу подобных «концептуальных констант» в идиостиле самого Пастернака относится всеобщий принцип «одушевленной вещи», согласно которому неодушевленные сущности наделяются способностью к ощущению, вещи предстают как эманации и даже транссубстанции физических и психических состояний, воспроизводя во внешнем мире внутреннее пространство мира души и чувств, ср. Я белое утро в лицо узнаю (Марбург ) и Утро знало меня в лицо, и явилось точно затем, чтобы быть при мне и меня никогда не оставить (Охранная грамота ) – эксплицитная форма отражения путем конверсии актантов. При этом в оппозициях «внутреннее/внешнее», «одушевленное/неодушевленное» в качестве доминирующих категорий у Пастернака выступают «внутреннее» и «одушевленное». На уровне текста в этом случае происходит языковая игра с категорией одушевленности. Выдвижение на передний план категорий «внутреннее» и «одушевленное» достигается через «метафору болезненного состояния» (Ю.И.Левин). Ср. в цикле Болезнь : Забор привлекало, что дом воспален. / Снаружи казалось, у люстр плеврит , где внутреннее состояние больного Я «вырывается наружу» во взаимных отражениях комнаты и сада. Подобный принцип «одушевленной вещи» в идиостиле Пастернака порождает уже не метафорический, а естественный взгляд на мир, который весь населен «живыми содержаньями». Фокусы эмпатии автора-поэта начинают выполнять функцию субъектов речи и внутреннего состояния, так как им приписываются предикаты, которые являются выражением субъективности говорящего: ср. Я чувствовал, он будет вечен, / Ужасный говорящий сад. / Еще я с улицы за речью / Кустов и ставней – не замечен; / Заметят – некуда назад: / Навек, навек заговорят (Душная ночь ).
Ситуативные и концептуальные метатропы, образуя костяк содержательно-семантического аспекта идиостиля, требуют закрепления в формально-семантических средствах языка. Поэтому оказывается необходимой фиксация всех заданными ими отношений в сфере собственно операциональных метатропов, которые во взаимодействии с композиционными метатропами реализуют все ситуативные и концептуальные константы в пространстве языка и организуют внешнюю сторону смысла.
Операциональные метатропы
имеют вид определенных детерминант, непосредственно коррелирующих с субъектом сознания и речи. К ним относятся: (1) референциальная память слова; (2) комбинаторная память слова; (3) звуковая память слова; и (4) ритмико-синтаксическая память слова, включающая, среди прочего, память рифмы.
Под референциальной памятью слова понимается его способность как знака, с одной стороны, фиксировать узаконенные общим языком прямые референциальные соответствия, с другой – входить в сеть парадигм, обычно называемых «поэтическими» (термин введен Н.В.Павлович), в которых регламентируется перенос прямого переносного значения по аналогии и смежности, а с третьей – создавать индивидуально-авторские соответствия и «расщепления» референции (или «пучки смыслов»), фиксируя их в поэтической памяти. Так, например, слово ветка в книге Б.Пастернака Сестра моя – жизнь выступает одновременно как минимум в трех своих значениях – "побег дерева", "ответвление железнодорожной линии" и "божественная ветвь" (как часть учения Христа), которые пересекаются, например, в следующем контексте:
Что в мае, когда поездов расписанье,
Камышинской веткой читаешь в купе,
Оно грандиозней святого писанья
И черных от пыли и бурь канапе.
Понятно, что референциальная память слова находится в прямой зависимости от комбинаторной памяти слова, т.е. уже зафиксированной сочетаемости данного слова в поэтическом языке, как индивидуальном, так и общем. Именно благодаря тому, что референциальная память слова уже как бы вложена в его комбинаторную память, происходит расшифровка метафор-загадок, в которых прямое значение не дано на поверхности текста – например, слово-ласточка у Мандельштама в стихотворении Ласточка , которое ранее имело заглавие Слово :
Я слово позабыл, что я хотел сказать.
Слепая ласточка в чертог теней вернется
На крыльях срезанных, с прозрачными играть.<...>
Среди кузнечиков беспамятствует слово . <...>
То вдруг прикинется безумной Антигоной,
То мертвой ласточкой бросается к ногам
С стигийской нежностью и веткою зеленой.
и затем в Стихах о неизвестном солдате :
Научи меня, ласточка хилая ,
Разучившаяся летать,
Как мне с этой воздушной могилой
Без руля и крыла совладать.
Большую роль в формировании поэтических идиостилей играют звуковая и ритмико-синтаксическая память слова. Под звуковой памятью слова понимается его способность притягивать к себе близкие по звучанию слова, образуя звуковые парадигмы, в которых одна звуковая формула вызывает в памяти другую. Отношение паронимической аттракции (см . ЗВУКОВАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ТЕКСТА), устанавливаемое между близкозвучными словами, становится осмысленным. Происходит взаимная проекция сходства и смежности из звукового в семантический план и из семантического в звуковой.
Ритмико-синтаксическая память слова, во-первых, включает в себя «память рифмы», что связывает ее с комбинаторной и звуковой памятью, во-вторых – устойчивые ритмико-синтаксические формулы, создающиеся на основе звуковых, синтаксических, ритмических и метрических соответствий. Понятие ритмико-синтаксической памяти слова коррелирует с понятими ритмико-синтаксического клише и семантического ореола метра, в которых акцентируется связь между метрическим и синтаксическим строением стиха, однако в ритмико-синтаксическую память слова входит также память о ритмико-семантических и грамматических построениях поэтического языка.
Так, например, в строках из книги Сестра моя – жизнь Пастернака:
Как в неге ПРОЯСНЯЛАСЬ МЫСЛЬ?
Безукоризненно. Как стон.
Как пеной, в полночь с трех сторон
Внезапно ОЗАРЕННЫЙ МЫС.
фиксируется звуко-семантическая связь слов мысль и мыс , закрепленная рифмой. Далее в книге Темы и вариации это звуко-семантическое соотношение пополняется предикатами мчались и мылись , которые в структуре стиха закрепляют параллелизм ситуаций «прояснения, омовения мысли» и «быстроты смены морского ландшафта»:
МЧАЛИСЬ звезды. В море МЫЛИСЬ МЫСЫ.
Слепла соль. И слезы высыхали.
Были темны спальни. МЧАЛИСЬ МЫСЛИ.
Затем эти найденные Пастернаком звуко-семантические схождения породят в романе Дар В.Набокова прозаическую строку мысль моя омылась , обладающую всеми свойствами «тесноты стихового ряда» (Ю.Н.Тынянов) не только по форме, но и по способу семантического преобразования. Набоковская строка фиксирует звуковые и рифменные схождения (мыс (озаренный ) – мысль ) и создает новые, построенные на «ловленной сочетаемости» (А.К.Жолковский), повторяющей пастернаковскую (мылись мысы – мысль омылась ). Эта сочетаемость переносит категорию возвратности действия, осуществляемого одушевленным субъектом, в сферу неодушевленного, что позволяет закрепить звуко-семантический перенос СТИХИЯ – СТИХИ и референциальную обратимость стихий: МОРЕ – МЫСЛИ – СТИХИ , которая соединяет поэтические миры Пушкина (ср. его обращение К морю : Прощай, свободная стихия !), Пастернака (Два бога прощались до завтра, / Два моря менялись в лице: / Стихия свободной стихии / С свободной стихией стиха ) и Набокова.
Композиционные метатропы
образуют так называемый «временной контрапункт» как стихотворных, так и прозаических произведений. Они обеспечивают связность единого текста, создавая при этом разные преломления ритма и симметрии/асимметрии, используя различные виды памяти слова как материал и переводя сеть ситуативных и концептуальных функциональных зависимостей в линейную последовательность.
К примеру, для Пастернака постоянным композиционным метатропом будет скрещение ситуации «горящей свечи на фоне кругового движения снега» с концептами «смерти», «любви» и «возрождения» (ср. ряд контекстов прозаического корпуса романа Доктор Живаго и стихотворение Зимняя ночь из стихов к роману с лейтмотивной строкой Свеча горела на столе ); у Мандельштама константу представляют мотивы «сшивания» и «склеивания», соотносимые с понятием «времени» и ситуацией «музыкального исполнения». Так, герой повести Египетская марка Мандельштама – любитель концертов Парнок – сам носит кличку «египетская марка», а «марка», как известно, «приклеивается языком». Одновременно идея «кройки и шитья» эксплуатируется на композиционном уровне повести, где шьющаяся Парноку «визитка» все более «сбивается» на «сюртук» Евгения из Медного всадника Пушкина. Во время одной из примерок взгляд Парнока падает на перегородку, «оклеенную картинками», на которой как бы случайно сополагаются умирающий Пушкин после дуэли, которого «вынимают» из кареты (а именно из Станционного смотрителя Пушкина Мандельштам заимствовал прием соположения картинок), и «старомодный поэт 19 века, выброшенный игрой стихий из корзины воздушного шара». Как известно, эти картинки затем складываются в измерении 20 в. в Стихи о неизвестном солдате (1937), где Мандельштам уже от лица «Я» обращается к «ласточке хилой» (т.е. поэтическому слову), «разучившейся летать», с вопросом о том, как ему совладать с «воздушной могилой». В основе обоих композиционных сцеплений здесь лежат одни и те же ситуативные ("путь-полет, завершившийся неудачей") и концептуальные метатропы ("словесное творчество как полет").
В итоге, с учетом всех описанных факторов, идиолект можно определить как совокупность текстов, порожденных в определенной хронологической последовательности в соответствии с единой развивающейся во времени системой метатропов данного автора. Что касается новой редакции ранних циклов, например у Пастернака (Близнец в тучах (1912–1914) ® Начальная пора (1928), Поверх барьеров (1914–1916, 1928)), то двойная датировка в этом случае говорит о своеобразных «кругах эволюции», которые рождаются при метаязыковом осмыслении предшествующих этапов своего творчества.
Идиостиль, соответственно, определяется как структура зависимостей, в своем развитии обнаруживающая индивидуальный «код иносказания» творческой личности, который во многом задан генетически и зависит от способа мышления данной личности. «Код иносказания» включает в себя набор ситуаций, связанных с эпизодической и семантической памятью индивида, но подвергшихся «личной мифологизации»; систему концептуальных установок автора, как меняющуюся, так и не меняющуюся во времени; систему композиционных функций и систему операциональных единиц, связанных с «памятью слова», в их комбинаторике. При этом все типы метатропов взаимосвязаны, поэтому в случае влияния одной творческой системы на другую следует говорить о заимствовании сразу нескольких идиостилевых характеристик. Следует также учитывать как вариативность системы метатропов определенного автора, так и ее внешнюю проницаемость.
Что касается общих тенденций эволюции индивидуальных творческих систем, то Д.С.Лихачев и Ю.М.Лотман предлагают говорить о закономерности смены «риторической» ориентации на «стилистическую», т.е. о развитии в направлении «идиолект ® идиостиль». При этом Ю.М.Лотман (в статье 1981 Риторика ) пишет, что «риторический эффект возникает при столкновении знаков, относящихся к различным регистрам и, тем самым, к структурному обновлению чувства границы между замкнутыми в себе мирами знаков. Стилистический эффект создается внутри определенной иерархической подсистемы». Согласно данной теории, на первом этапе индивидуальный язык «оформляется как отмена уже существующих поэтических идиолектов. Очерчивается новое языковое пространство, в границах которого оказываются совмещенными языковые единицы, прежде никогда не входившие в какое-либо общее целое и осознававшиеся как несовместимые. Естественно, что в этих условиях активизируется ощущение специфичности каждого из них и несоположенности их в одном ряду. Возникает риторический эффект». Когда же речь идет о неординарном художнике (Ю.М.Лотман имел в виду прежде всего Б.Пастернака, итог поэтического развития которого сам поэт охарактеризовал формулой «впасть, как в ересь, в неслыханную простоту»), «он обнаруживает силу утвердить в глазах читателя такой язык как единый. В дальнейшем, продолжая творить внутри этого нового, но уже культурно утвердившегося языка, поэт превращает его в определенный стилевой регистр. Совместимость элементов, входящих в такой регистр, становится естественной, даже нейтральной, зато резко выделяется граница, отделяющая стиль данного поэта от литературного окружения». Когда же внутренняя граница стиля определена, когда создан единый язык и стиль, в рамках этого единого языка уже возможны эксперименты в сторону внутреннего «риторического» эффекта, который вытекает из соположения поэтической и прозаической формы выражения.
Наталья Фатеева
Литература:
Виноградов В.В. Стиль Пушкина
. М., 1941
Выготский Л.С. Психология искусства.
М., 1965
Жолковский А.К. К описанию смысла связного текста. V.
– Предварительные публикации ИРЯ РАН, вып. 61, 1974
Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино.
М., 1977
Жолковский А.К. Инварианты Пушкина
. – Труды по знаковым системам XI. Тарту, 1979
Виноградов В.В. О языке художественной прозы.
М., 1980
Григорьев В.В. Грамматика идиостиля: В.Хлебников.
М., 1983
Золян С.Т. К проблеме описания поэтического идиолекта
. – Известия АН СССР. Сер. лит-ры и языка, т. 45, 1986, № 2
Караулов Ю.Н. Русский язык и языковая личность
. М., 1987
Якобсон Р. Работы по поэтике.
М., 1987
Гаспаров М.Л. Художественный мир писателя: тезаурус формальный и тезаурус функциональный
. – В сб.: Проблемы структурной лингвистики. 1984. М., 1988
Золян С.Т. От описания идиолекта – к грамматике идиостиля
. – В кн.: Язык русской поэзии ХХ в. Сб. научных трудов. М., 1989
Язык русской поэзии ХХ века.
М., 1989
Северская О.И., Преображенский С.Ю. Функционально-доминантная модель эволюции художественных систем: от идиолекта к идиостилю
. – Поэтика и стилистика. 1988–1990. М., 1991
Очерки истории языка русской поэзии ХХ века. Опыты описания идиостилей.
М., 1995
Фатеева Н.А. Семантические преобразования в прозе и поэзии одного автора и в системе поэтического языка
. – В сб.: Очерки истории языка русской поэзии ХХ в. Образные средства поэтического языка и их трансформации. М., 1995
Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности: Инварианты – Тема – Приемы – Текст.
М., 1996
«Я беру камень и отсекаю всё лишнее»
Микеланджело Буанаротти
Последние два года я думаю над одним вопросом, о котором и хочу поговорить сегодня.
О том, что такое авторский стиль и как его выработать.
Сегодня я поделюсь тем, к чему пришел сам и также методологией трех известных авторов: Эрнеста Хэмингуэя, Льва Толстого и Стивена Кинга.
Что такое стиль?
Для меня стиль — это характер человека, его набор внутренних качеств и навыков.
Стиль — это вы со всем комплексом вашего характера, взглядов, мнений и настроений. Если бы я написал тут и точка, это был бы не я, потому что я так не пишу.
У меня есть друг, назову его Платон — мягкий и открытый человек, который всегда делает работу без спешки и пишет письма очень основательно. А еще он всегда сохраняет теплоту в отношениях.
Это проявляется и в его текстах. Он всегда добавляет юмор и пытается никого не обидеть.
Другой мой друг Тимофей очень умен, не прочь обсудить последние апдейты поисковых систем и всегда спешит. Это накладывает отпечаток на его тексты.
С другой стороны, для меня стиль — это то, что не может проявиться из-за внешних факторов. Из-за того, что мы привыкли думать, делать, говорить под влиянием среды.
Как скульптура. Один из первых об этом сказал еще Микеланджело: «Я беру камень и отсекаю всё лишнее»
И нужно очищать внешнее, чтобы внутреннее проявлялось лучше.
Взгляды других, как выработать стиль.
Стиль Эрнеста Хэмингуэя
Айсберг — любимая теория Хэмингуэя для определения собственного стиля. Вот несколько цитат из его жизни разных лет.
«Если писатель хорошо знает то, о чем он пишет, он может опустить многое из того, что знает, и если он пишет правдиво, читатель почувствует все опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом. Величавость движения айсберга в том, что он только на одну восьмую возвышается над поверхностью воды».
Это написано в 1932 г. «Я всегда старался писать по принципу айсберга. На каждую видимую часть семь восьмых его находится под водой. Все, что вы знаете, вы можете опустить, и это только укрепит ваш айсберг. Это его невидимая часть. Если писатель опускает что-то, потому что он не знает, в истории появляется дыра»
. Это 50-е годы.
И в последнем своём романе, который был издан уже после смерти Хэма «Праздник, который всегда с тобой» он писал: «Я опустил его (конец рассказа) согласно своей новой теории: можно опускать что угодно при условии, если ты знаешь, что опускаешь,- тогда это лишь укрепляет сюжет и читатель чувствует, что за написанным есть что-то, еще не раскрытое».
Эрнест Хэмингуэй за работой.
Стиль Хэмингуэя — это глубокое сочетание текста и подтекста.
Кстати, подтекст изобрел не он сам, он существовал до автора-модерниста. Например, подтекст использовал Чехов.
Но открытие хэмингуэевского айсберга именно в сочетании. Заметьте, он использовал только одну восьмую — это текст, а всё остальное было подтекстом.
Даже количество сказанного текста имеет значение.
Подтекст — это всё, жизненный опыт, размышления, познания, настроение писателя. А текст — это точно подобранные слова. Вместе текст и подтекст составляют суть вашего стиля.
И последняя цитата от Хэмингуэя
«Правда художественного произведения должна быть сильнее правды жизни. Потому что художник соединяет все «правды», которые он встречает в жизни, свои знания и наблюдения и создает свою правду. И она обязательно должна быть правдивее, истиннее, чем правда жизни. Только тогда писатель может воздействовать на людей».
Вот типичный текст для стиля Эрнеста Хэмингуэя
«Когда я возвратился из отпуска, мы все еще стояли в том же городе. В окрестностях было теперь гораздо больше артиллерии, и уже наступила весна. Поля были зеленые, и на лозах были маленькие зеленые побеги; на деревьях у дороги появились маленькие листочки, и с моря тянул ветерок. Я увидел город, и холм, и старый замок на уступе холма, а дальше горы, бурые горы, чуть тронутые зеленью на склонах. В городке стало больше орудий, открылось несколько новых госпиталей, на улицах встречались англичане, иногда англичанки, и от обстрела пострадало еще несколько домов. Было тепло, пахло весной, и я прошел по обсаженной деревьями улице, теплой от солнца, лучи которого падали на стену, и увидел, что мы занимаем все тот же дом и что ничего как будто не изменилось за это время.»
Стиль Льва Толстого
Лев Толстой, в своей подробной работе «Об искусстве» делится тем, что по его мнению составляет основу хорошего произведения искусства. Стиль — это только составляющая хорошего произведения.
Лев Николаевич говорит о 3 составляющих:
— суть. то, что ново и важно для читателей
— форма. отточенное умение написать хорошо и донести мысль красиво
— внутренняя правда. насколько сильно автор хочет написать об этом. И насколько сильно автора цепляет та тема, о которой он хочет написать.
Вот, что он говорит о стиле:
«Для того чтобы то, что говорит художник, было выражено вполне хорошо, нужно, чтобы художник овладел своим мастерством так, чтобы, работая, так же мало думал о правилах этого мастерства, как мало думает человек о правилах механики, когда ходит.
А чтобы достигнуть этого, художник никогда не должен оглядываться на свою работу, любоваться ею, не должен ставить мастерство своей целью, как не должен человек идущий думать о своей походке и любоваться ею.»
По факту, для него важна не только форма, что является основой стиля.
Но то, почему автор пишет тот или иной текст. И насколько автор является просвещенным человеком, насколько он несет пользу обществу, а не пишет только ради себя и собственной славы.
Лев Николаевич Толстой имел свой собственный за 60 лет творчества выработанный стиль.
Помню, когда я закончил читать «Милый друг» Мопассана, а потом разбор Толстого — меня сильно поразил его подход.
Сама книга написана шикарно. Но суть, которую хотел донести Мопассан разочаровывает. И Толстой проработал книгу так, словно перед ним обычный ученик курса «Писательское мастерство», говоря современными терминами. Расписал то, что автор не умеет отличить что хорошо, а что дурно и несмотря на прекрасную форму,
Я помню как, пасовал перед именитостью Мопассана, но внутри понимал, что мне что-то не нравится в том, что он написал.
Во всех романах своих после «Bel ami» (я не говорю теперь о его мелких рассказах, которые составляют его главную заслугу и славу, о них после) Мопассан, очевидно, поддался царствовавшей не только в его круге в Париже, но царствующей везде и теперь между художниками
теории о том, что для художественного произведения не только не нужно иметь никакого ясного представления о том, что хорошо и что дурно, но что, напротив, художник должен совершенно игнорировать всякие нравственные вопросы, что в этом даже некоторая заслуга художника.
По этой теории художник может или должен изображать то, что истинно, то, что есть, или то, что красиво, что, следовательно, ему нравится или даже то, что может быть полезно, как материал, для «науки», но что заботиться о том, что нравственно или безнравственно, хорошо или дурно - не есть дело художника.
Помню, знаменитый художник живописи показывал мне свою картину, изображавшую религиозную процессию. Все было превосходно написано, но не было видно никакого отношения художника к своему предмету.
- Что же,- вы считаете, что эти обряды хороши и их нужно совершать или не нужно? - спросил я художника.
Художник, с некоторой снисходительностью к моей наивности, сказал мне, что не знает этого и не считает нужным знать; его дело изображать жизнь.
- Но вы любите по крайней мере это?
- Не могу сказать.
- Что же, вы ненавидите эти обряды?
- Ни то, ни другое,- с улыбкой сострадания к моей глупости отвечал современный высококультурный художник, изображающий жизнь, не понимая ее смысла, и не любя, и не ненавидя ее явления. Так же, к сожалению, думал и Мопассан.
…
Цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету. В сущности, когда мы читаем или созерцаем художественное произведение нового автора, основной вопрос, возникающий в нашей душе, всегда такой: «Ну-ка, что ты за человек? И чем отличаешься от всех людей, которых я знаю, и что можешь мне сказать нового о том, как надо смотреть на нашу жизнь?» Что бы ни изображал художник: святых, разбойников, царей, лакеев - мы ищем и видим только душу самого художника.
Вот типичный текст для Льва Толстого, известное начало романа «Анна Каренина»:
Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему.
Все смешалось в доме Облонских. Жена узнала, что муж был в связи с бывшею в их доме француженкою-гувернанткой, и объявила мужу, что не может жить с ним в одном доме. Положение это продолжалось уже третий день и мучительно чувствовалось и самими супругами, и всеми членами семьи, и домочадцами. Все члены семьи и домочадцы чувствовали, что нет смысла в их сожительстве и что на каждом постоялом дворе случайно сошедшиеся люди более связаны между собой, чем они, члены семьи и домочадцы Облонских. Жена не выходила из своих комнат, мужа третий день не было дома. Дети бегали по всему дому, как потерянные; англичанка поссорилась с экономкой и написала записку приятельнице, прося приискать ей новое место; повар ушел вчера со двора, во время самого обеда; черная кухарка и кучер просили расчета.
Здесь и близко нет сухого и отстранённого взгляда Хэмингуэя, где нет авторской оценки, а только тон.
То есть судя по Толстому стиль — это не только форма, но и суть, что для вас хорошо и плохо. Это ваше отношение к предмету..
Именно этот подход стал для меня ключевым сейчас, в определении, что такое стиль.
Стиль Стивена Кинга
Нужно найти ракушку.
Стивен Кинг
Стивен Кинг говорит о том, что он не пытается выдумывать свой стиль. Он пытается найти то, что он называется «окаменелостью, ракушкой» и очистить от мусора.
Вот как он сам говорит об этом:
Когда я в интервью «Нью-Иоркеру» поделился с интервьюером (Марком Сингером) своим мнением, что литературные произведения – это находки, вроде окаменелостей в земле, он ответил, что не верит. Я в ответ сказал – и отлично, лишь бы он верил, что я в это верю. И я верю. Рассказы и романы – это не сувенирные футболки или деревянные футболисты. Это реликты, остатки неоткрыгого ранее существовавшего мира. Дело писателя – с помощью инструментов из своего ящика достать их из земли, повредив как можно меньше. Иногда окаменелость маленькая, просто ракушка. Иногда огромная, тираннозавр-рекс со всеми своими гигантскими ребрами и оскаленными зубами. В любом случае – короткий рассказ или тысячестраничный роман – техника раскопок по сути одна и та же.
Стивен Кинг — находит зацепку, какое-то событие. И постепенно раскручивая его, создает новое произведение.
Его стиль — это не написать что-то своё, а откопать этот реликт и максимально проявить его, показать в тех красках, в которых он увидел его внутри.
Вот типичный текст для Стивена Кинга. Это книга «Рита Хэйуорт или Побег из Шоушенка»:
Я из числа тех самых славных малых, которые могут достать все. Абсолютно все, хоть черта из преисподней. Такие ребята водятся в любой федеральной тюрьме Америки. Хотите – импортные сигареты, хотите – бутылочку бренди, чтобы отметить выпускные экзамены сына или дочери, день вашего рождения или Рождество…, а может, и просто выпить без особых причин.
Я попал в Шоушенкскую тюрьму, когда мне только исполнилось двадцать, и я из очень немногих людей в нашей маленькой славной семье, кто нисколько не сожалеет о содеянном. Я совершил убийство. Застраховал на солидную сумму свою жену, которая была тремя годами старше меня, а потом заблокировал тормоза на «Шевроле», который ее папенька преподнес нам в подарок. Все было сработано довольно тщательно. Я. не рассчитал только, что она решит остановиться на полпути, чтобы подвезти соседку с малолетним сынишкой до Кастл Хилла. Тормоза отказали, и машина полетела с холма набирая скорость и расталкивая автобусы. Очевидцы утверждали потом, что она неслась со скоростью не меньше восьмидесяти километров в час, когда, врезавшись в подножие монумента героям войны, взорвалась и запылала, как факел.
Как выработать стиль?
С учетом изученного, того, что говорят Хэмингуэй, Толстой и Кинг и моего личного опыта — у меня есть два основных принципа. И остальные — которые помогают, но они дополнительные, бонусные.
Принцип первый — честность
«Честность – лучшая политика
Мигель де Сервантес
Нужно писать только о том, что действительно цепляет. Быть настоящим. Именно тогда мой стиль и максимально проявляется, когда я честен сам с собой. И если я смогу ввести это в привычку — писать постоянно и хорошо, тогда
У честности есть очень много сторон. И да, это сложно, но очень реально. Поделюсь составляющими честности:
- Честность — это не идти за толпой
Легко словить хайп, поймать ту тему, которая сильно заходит сегодня.
Например, если вы копирайтер или журналист — в 2017 очень модно покупать, разбираться в криптовалюте и биткойнах. Возьмите эту тему и напишите о ней — популярность будет зашкаливать. Но будет ли это то, чем вы искренне интересуетесь. А если вы автор, и напишете на тему, которая у всех на устах — отношения России и Украины, напишете об этом книгу, она станет популярной. Но пишете ли вы об этом потому что вам болит, или только для того, чтобы быть на волне? - Честность — это уметь отключить внутреннего критика.
Когда пишешь текст, часто появляются люди, которых боишься оскорбить своим текстом.
Нужно с ними уметь справляться прямо там же, за рабочим столом. .
Мне редко говорят, что когда читают мои тексты — словно мой голос слышат. Это приятно. Жаль, что редко, пока еще я над стилем работаю.
- Честность — это уметь сказать только то, что реально есть внутри.
Не подстраиваться. Выносить что-то. Обдумать глубоко и написать именно так, как есть внутри.
Честность — это свежая тема. Не переписывать то, что говорят другие. Быть собой. То есть писать так, чтобы сказать что-то новое.
Всегда легко идти за тем, у кого есть своя позиция
- Честность — это иметь свой собственный список тем, которые вас сильно задевают.
- Честность — это внимание к жизни.
Не смотреть на себя только, зацикливаясь на своих вопросах. Но видеть вокруг события, отмечать их взаимосвязи и писать об этом.
Именно много пахать — самый важный совет. Но новички всегда ищут волшебную таблетку, философский камень, который разом решит все вопросы.
Нужно писать много.
Каждый день. Именно тогда вы постепенно и выработаете собственный навык
И важно много читать. Причем не как читатель, а как автор. Мой друг автор недавно рассказывал мне, что он перечитал трижды книгу Кормака Маккарти «Дорога», чтобы понять, какие приёмы использовал автор, почему он их использовал и как. Он так и сказал мне: «Я стараюсь не читать взахлеб. Но сознательно». Об этом же принципе чтения я уже писал однажды,
Социальное программирование и влияние общества создают наслоение, которое мешает вам быть настоящим
Это были два главных совета. Остальные советы только помогут и усилят то, что вы нашли. Но главное — продолжать применять первые два совета: быть честным и много трудиться.
- Бета ридеры
Свои тексты мы всегда лелеем. Но помочь увидеть текст со стороны может только тот, кто сам работает с текстами и расположен к вам положительно. Хотя последнее необязательно. Иногда самые жесткие критики очень помогают увидеть собственные слабости.
Я вообще завел собственный блог для рассказов и эссе. Как только выложил второй рассказ — получил кучу отзывов. Это сильно встряхивает, особенно когда ты уже доволен созданным. - Редактура
Самое главное — это не процесс написания текста
Это его улучшение.
Это все та же скульптура, с которой вы теперь счищаете лишнее не зубилом, а щеточкой.
Благодаря редактуре вы можете исправить не текст, а отдельные фразы. Редко когда автор может написать сразу удачную фразу.
Я писал текст о навыке редактуры. Подробнее: вводные слова, однородные члены предложения, оценочная лексика.
Для выработки вашего стиля это тоже будет очень полезными навыками.
Кто такой автор и чем он отличается от других пишущих?
Есть копирайтеры.
Есть писатели
Есть редакторы.
Автор для меня — это человек, который работает с текстом.
Причем в слове «автор» мне нравится именно то, что он создает. Он обдумывает много материала и создает что-то свое. Именно потому он является автором. И в этом слове нет ярко выраженного окраса.
Копирайтеры работают над коммерческими текстами, редакторы — над журналистскими, писатели — только над художественными.
Автор включает в себя все эти профессии. То есть человек может зарабатывать копирайтингом, журналистикой или редактурой. А в свободное время писать художественную прозу. И он, одним словом — автор.
Главный вывод, для тех, кто не читал длинную часть лонгрида.
Если применить все советы, которые я тут описал — постепенно вы расчистите канал для собственного авторского голоса .
И когда вы начнете чувствовать внутри «ощущение скорости на велосипеде», как я его называю, когда получается, и ты летишь вперед, и текст ладится, и ты словно слышишь свой голос. Вот тогда не останавливайтесь.
Вы только нашли свой голос, а теперь можете говорить всё то, что хотите сказать.
Мир получил еще одного человека, который обрёл свой голос, значит, и свой стиль. Продолжайте. И ваш голос станет в один ряд с теми, кто уже говорит с книжных страниц.
И еще. Да, ваш стиль — это и есть внутренний голос, которому нужно дать возможность говорить без оглядки. Но также это и те приобретенные навыки
, которые помогают голосу звучать мощнее.
К примеру, можно просто научиться использовать голос и петь. А можно использовать приёмы, которые помогают петь с использованием диафрагмы, стаккато или легато.
То же и в работе с текстом. Для начала распознайте свой голос, а затем уже узнавайте новые приёмы.
Коротко обо мне:
Предприниматель, интернет-маркетолог, коммерческий писатель, христианин. Автор двух блогов ( и Слова Ободрения), руководитель студии текстов “Слово” . Осознанно пишу с 2001 года, в газетной журналистике с 2007, зарабатываю исключительно текстами с 2013-го года. Люблю писать и делиться тем, что помогает мне на тренингах. С 2017 года стал отцом.
Заказать тренинг или тексты вы можете по почте или написав в личку в удобной вам соцсети.